История искусства всех времен и народов, т. 2 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-071-5
Скачать (прямая ссылка):
щенные между арками, показывают рейнскую пластику, как выражался Ренар, «стоящей около 1200 г. на совершенно неожиданной высоте индивидуализации типов». Уже в XIII столетии окончены три большие раки, обозначающие собой наивысшую точку, достигнутую развитием этой отрасли прикладной пластики. На раке Карла Великого, в Ахен-ском соборе (1165—1215), широкие прямоугольные поверхности двускатной крыши заполнены многофигурными, но неоживленными рельефами, изображающими эпизоды из жизни великого императора; на одной из увенчанных фронтоном стенок помещено круглопластическое изображение Богоматери, сидящей на престоле, с двумя архангелами, на другой стороне изображен сам Карл Великий между папой Львом III и архиепископом Турпином; под полуциркульными аркадами боковых стенок помещены тщательно исполненные фигуры шестнадцати немецких императоров, сидящих в торжественных позах. «Ковчег во имя Святой Троицы» в Кёльнском соборе (1165—1225) имеет, как исключение из общего правила, форму трехнефной романской базилики; посередине его передней стороны представлен Спаситель во славе между изображениями Святой Троицы и Крещения Господня; прочие боковые стороны ковчега роскошно украшены скульптурами строго развитого, но все еще спокойного и тяжеловатого романского стиля, в ряду пластических изделий которого, исполненных из благородных металлов, они являются произведениями самыми блестящими. Но в рельефах третьей мощехранительницы (рис. 216), «Ковчег Богородицы» в Ахенском соборе (1200—1258), фронтонами всех четырех сторон этого ковчега изображены Христос, Богоматерь, Карл Великий и Лев III; под аркадами длинных сторон сидят в торжественных позах двенадцать апостолов. Две другие мощехранительницы, изготовленные около 1200 г., из которых одна принадлежит герцогу Кемберленд-скому, а другая Соут-Кенсингтонскому музею в Лондоне, имеют форму даже крестообразных купольных церквей с фронтоном на каждой из четырех сторон. Украшающие их фигуры, помещенные в нишах, резаны из слоновой кости.
Наконец, Рейнская провинция владеет самым изящным из кругообразных паникадил, символически представляющих собой небесный Иерусалим. Это паникадило находится в Ахенском соборе (рис. 217). Нижняя сторона 16 окружающих его башенок
Рис. 217. Паникадило и
нижние стороны двух украшающих его башенок в Ахенском
соборе. По Фальке
украшена священными изображениями. Так как эти пластинки могут давать отпечатки, подобно гравированным медным доскам, то на них можно смотреть, хотя они и не предназначались для печатания с них, как на зачатки гравюры на меди. Так одно открытие ведет за собой другое и предваряет дальнейшие успехи искусства.
Живопись
Переход от оттоновской стенной живописи к романской особенно ясно выказывается в тех благословенных верхненемецких землях, где еще видны вдали снежные вершины Альп. Любопытны прежде всего успехи рейхенауской школы (см. рис. 101). Сделанный ею шаг вперед весьма заметен в стенных фресках небольшой церкви Бургфельдена в Швабской Юре, на высоком берегу пенистого Эйа-ха. Эти фрески выражают собой, как отметили Краус и другие, переход от оглядывающегося назад стиля раннего средневековья к смотрящему вперед стилю зрелого средневековья. Эти бургфельденские памятники живописи, изданные П. Вебером, принадлежат второй половине XI столетия. На восточной стене представлен Страшный Суд. Тогда как в подобном изображении в Оберцелле (см. рис.102) еще не воспроизведены последствия Суда, здесь, по правую руку безбородого Спасителя, восседающего на радуге, видны ангелы, ведущие праведников в Царство Небесное, а по левую руку — бесы, ввергающие грешников в геенну огненную. В обеих группах позы длинных, малоголовых фигур хорошо передают их душевное состояние. Фрески северной и южной стен отчасти погибли. На южной стене в числе других изображений можно различить смерть богача, которого дьявол стаскивает с его ложа, и смерть бедняка, которого ангелы отводят в обитель праведных. На северной стене мы находим притчу о милосердном самаритянине, представленную в двух эпизодах: отъезд путника в дорогу и нападение на него разбойников в лесу. На стеблевидных ветвях деревьев вместо листьев помещено по нескольку стилизованных цветков; последние — больше, чем головы движущихся между ними людей. Фигуры на всех этих фресках хотя тощи и длинны, однако менее схематичны, чем фигуры оберцелль-ских фресок, их движения естественнее и живее, композиция сюжетов более драматична. Широкая двойная полоса меандра, тянущаяся над всеми этими изображениями, явственно приближает их к обер-целльским фрескам. Однако то, что возвышает их над этими послед
ними, было отчасти утрачено романским стилем XII столетия, хотя и улучшившим пропорции тела.
После бургфельденских фресок следует указать на фрески церкви в Нидерцелле, на острове Рейзенау. Мы приписываем их — самое раннее — концу XI столетия, хотя их издатели, Кюнстле и Бейерле, считали их более древними. Всего замечательнее фрески восточной абсиды. В раковине абсиды, внутри разноцветной (желтой, красной и снова желтой) мандорлы, восседает на радуге уже бородатый Спаситель между символами евангелистов с большими, очень сильно расправленными крыльями в углах изображения. Подле мандорлы стоят апостолы Петр и Павел; рядом с ними — два рослых серафима с высокими крыльями и колесами под ногами; ниже, в нарисованных полуциркульных аркадах, в верхнем ряду сидят апостолы, в нижнем стоят пророки в остроконечных шапках и со свитками в руках. В колорите господствуют красный цвет одежд и синий цвет фона. Вся композиция прекрасно размещена в пространстве.
