История искусства всех времен и народов, т. 1 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-062-6
Скачать (прямая ссылка):
меты являются то среди вполне определенной окружающей их обстановки, то на одноцветном фоне без всякого намека на место, в котором они находятся. Линейная перспектива в пейзажах обычно бывает приблизительно верна, но никогда не соблюдается с научной точностью. На рис. 515 - один из пейзажей Неаполитанского музея в том виде, как он написан в действительности, и так, как следовало бы исправить его согласно законам перспективы. Там, где над пейзажем расстилается чистое небо, нередко довольно верно передается, что оно голубого цвета в зените, а у горизонта, смотря по времени дня, кажется беловатым, светло-желтым или красноватым. Освещение, как правило яркое и веселое, бывает распределено равномерно. Тени, падающие от предметов, часто сильны и определенны. Они играют важную роль особенно в пейзажах, изображающих виллы. Но о передаче других атмосферных эффектов, кроме освещения, нет и помина. Единственная «картина ночи» во всей кампанийской стенной живописи, столь часто цитируемое изображение Троянского деревянного коня, хранящееся в Неаполитанском музее, и та, вероятно, оказалась бы менее «ночной» по краскам, если бы было возможно сличить их с тонами стен и предметов, которые ее окружали.
Как и прежде, целые стены, особенно садовых залов и оград, бывали заняты большими пейзажами. Подражания обрамленным станковым картинам, обычно с определенным пейзажным или архитектурным задним планом, резко выделяются из фонов стенных панно в центре последних, а также не менее очевидно представляются как бы приставленными или привешенными к архитектурным украшениям, написанным на стенах. Среди архитектурных орнаментов, окружающих панно, на цоколях и карнизах, представлены сидящими или стоящими всякого рода отдельные фигуры; такие же фигуры прислонены к колоннам и косякам или качаются на завитках и гирляндах. На самих полях стен вместо обрамленных картин нередко изображены летящие фигуры или группы фигур, придаю-
Рис. 515. Кампанийская
живопись, изображающая гавань: слева -точный снимок с этого пейзажа; справа - его
снимок с надлежащим исправлением перспективы
Рис. 516.
Сатир и вакханка. Помпейская
фреска. С акварельной копии К. Отто
щие кампанийской стенной живописи особенную прелесть. Эти крылатые или бескрылые мифологические или вымышленные идеальные фигуры, свободно порхающие по стенам, отличаются изящной грацией и легкостью, впечатление которых производит помпейская стенная роспись вообще. На рис. 516 - летящая группа сатира, увенчанного ветвями итальянской сосны, и вакханки с тирсом в руке -стенная картина, найденная в Casa dei Dioscuri в Помпее и хранящаяся в Неаполитанском музее.
Мы уже проследили развитие кампанийской стенной живописи почти до времен Августа. Крайний предел этого промежутка времени -79 г. н. э., в котором Геркуланум и Помпея погибли при извержении Везувия. Следовательно, период этот охватывает со
бой приблизительно 100 лет, в течение которого господствовали два стиля. Около 50 г. н. э. на смену прежнему стилю явился новый. Но резкой грани между тем и другим провести невозможно. Третий и четвертый стиль, как мы называем их со времени исследований Мау, не произошли один из другого и непосредственно сливаются со вторым, архитектурным стилем, с которым мы уже знакомы. Третий придает большее значение плоскостным составным частям второго; в нем поверхности стен снова вступают в свои права; он превращает колонны и карнизы иногда прямо в полосы и ленты; пренебрегая перспективным удалением и, во всяком случае, ограничивая его, он увеличивает отдельные поля на стенах (рис. 517). Напротив, четвертый стиль развивает фантастические архитектурные элементы второго стиля еще дальше. Он не лишает рисунки, расчленяющие стену на поля, их архитектурного характера, как делает это третий стиль, но заменяет архитектуру второго стиля, хотя и написанную только, однако, во всяком случае, возможную, отчетливой, хотя и причудливой, легкой и игривой архитектурой.
Затем третий стиль обнаруживает пристрастие к растительным гирляндам натурального вида и цвета, написанным на светлом фоне, плотно связанным и свешивающимся, к плоским орнаментам на полосах, расчленяющих стену на поля, тогда как четвертый стиль возвращается к стилизованным растительным гирляндам второго стиля, к их блестящим краскам на темном фоне, сочетанию с живыми фигурами (рис. 518, а).
В третьем стиле предпочтение отдается черной краске для цоколя, красной киновари - для главного поля и белой краске -для верхних частей стен, хотя иногда встречаются также фиолетовый цоколь и голубые или желтые, реже зеленые, главные поля. В четвертом стиле сочетание желтой, красной и черной красок
Рис. 517.
Стена, выполненная
в третьем стиле. Из Casa del citarista в Помпее. По Мау
более часто; кроме того, появляется аккорд двух красок - желтой и небесно-голубой; фиолетовая краска исчезает, а красная киноварь уступает место коричневой или темно-красной. Тогда как в третьем стиле расчленяющие полосы белые или беловатые с фиолетовой, желтой и зеленой орнаментацией, в четвертом стиле архитектурные украшения сплошь ярко-желтого цвета, являющегося в этом случае, вероятно, подражанием позолоте. Общее впечатление, производимое стенами третьего стиля,- спокойное, холодное и благородное; стены четвертого стиля отличаются большей теплотой и нарядностью, но вместе с тем и фантастической ненатуральностью и игривостью росписи.
