История искусства всех времен и народов, т. 1 - Вёрман К.
ISBN 5-89173-062-6
Скачать (прямая ссылка):
Рис. 417.
Софокл. Мраморная
статуя. С фотографии
Рис. 418. Надгробный
камень Дексилея в Афинах. С фотографии
Рис. 419. Афинский надгробный
рельеф. С фотографии
лея (рис. 418), погибшего в 394 г. геройской смертью в кавалерийской схватке под Коринфом. Отважный юноша изображен на коне, который, поднявшись на дыбы, валит его противника на землю. Характерные для IV в. надгробные памятники вроде поставленного Деметрии и Памфиле (рис. 419). Одна из этих одинаково одетых, полузакутанных в покрывала женщин сидит, а другая стоит возле нее. На камне внизу представлена сцена прощания. Все в ней типично идеализировано, все отражает в себе высокое искусство великих художников IV в., уклонившееся в сторону ремесла. Но в памятниках подобного рода мы имеем, по крайней мере, несомненно оригинальные греческие произведения, и лучшие из них, наиболее нас восхищающие, действительно вышли из рук настоящих художников.
Надгробные рельефы подводят нас к произведениям художественной промышленности. Влияние Праксителя заметно главным образом в изящных изделиях так называемого малого искусства, а именно в раскрашенных терракотовых статуэтках, которые находили в различных местностях Греции, а с 1873 г. они особенно часто попадались в гробницах беотийского города Танагры и поступали дюжинами в европейские коллекции. Все это, заметил Михаэлис, «художественно-ремесленные произведения, порождения провинциального искусства, питавшегося за счет аттического художественного капитала». Выдавленные из глины по шаблонным формам, эти фигурки выходили из мастерских иногда во множестве экземпляров. Основными красками, которыми их расписывали после предварительного обжигания, были нежно-розовая и голубая. Изображают они по большей части фигуры, взятые из народной жизни; самыми любимыми
были, по-видимому, фигуры женщин и девушек в разных костюмах и позах, но встречаются также фигуры ремесленников, учителей с учениками, праздношатающихся и уличных мальчишек. Большинство сохранившихся статуэток принадлежит IV столетию, но некоторые из них - гораздо более позднего времени, даже эпохи эллинизма. Все они с такой наглядностью отражают в себе и художественное чувство, которым была проникнута вся греческая жизнь, и саму эту жизнь, что их открытие было в свое время встречено учеными как величайшее событие. Рис. 420 и 421 воспроизводят два таких терракотовых изделия, находящихся в Эрмитаже в С.Петербурге: одно, изображающее двух молодых женщин, найдено в Коринфе; другое, представляющее девушку с амуром на коленях,- в Танагре.
Пелопоннесская скульптура, в противоположность аттической, и в IV столетии не отрекалась от своей самобытности. Она по-прежнему предпочитала литье из бронзы и изображение мужского тела, по-прежнему придавала большее значение изображению физических качеств, чем передаче душевного настроения, по-прежнему старалась держаться, как на основе тайн искусства, «на разумении разумных существ».
К числу известных пелопоннесских современников Праксителя принадлежал Эвфранор, с которым мы уже познакомились как с живописцем. В области скульптуры он был столько же знаменит, сколько и
Рис. 420. Две женщины. Коринфская терракотовая
группа. По Фуртвен-глеру
Рис. 421.
Девушка с амуром. Танагрская терракотовая
фигура. По Фуртвен-глеру
в области живописи. Различные его статуи богов были перевезены в Рим. Так было с его «Bonus Eventus» (изваянием бога произрастания полевых плодов), первоначально изображавшим греческого Трипто-лема с чашей в правой руке, с колосом и цветами мака в левой; так было с Латоной Эвфранора, держащей своих детей, Артемиду и Аполлона, на руках. Римские монеты и геммы дают нам понятие о статуе «Bonus Eventus», а по малоазийским монетам можно судить о Лато-не, которая, с ребенком на каждой руке, спасается бегством от дракона Пифона. Этому рисунку на малоазийских монетах вполне соответствует небольшая статуя в музее Торлониа в Риме. Эвфранор был родом из Коринфа. Воспроизведение его «Bonus Eventus», на которое мы только что указали, несмотря на их миниатюрный размер, свидетельствует, что фигуры этого мастера имели в отношении своих поз и линий родственное сходство с Идолино (см. рис. 367) Поликлетовс-кого цикла, хотя и принадлежали пелопоннесской школе. Самостоятельность Эвфранор выказал в том, что даже при своем пристрастии к пелопоннесскому искусству, основанному на вычислениях, пытался дать дальнейшее развитие системе пропорций, выработанной Поли-клетом. Плотный, несколько квадратичный идеал Поликлета, очевидно, не мог остаться навсегда неизменным. Эвфранор первым сделал попытку сообщить телу более стройные и гибкие формы. Однако он остановился на полпути. Еще древние упрекали его за то, что головы и все члены его фигур слишком велики и массивны сравнительно с их тощими торсами. Тем не менее стиль Эвфранора составляет важную переходную ступень в развитии греческого искусства. Она приводит нас к стилю Лисиппа, величайшего мастера пелопоннесской школы в эпоху вторичного расцвета греческого искусства.
Лисипп, уроженец Сикиона, работал только с бронзой; он изображал почти исключительно одни лишь мужские фигуры и пренебрегал выражением нежных и мечтательных душевных настроений. Тем не менее он влил новую жизнь в жилы пелопоннесского искусства, в которых кровообращение уже начинало застаиваться. Происшедшее благодаря Лисиппу превращение «квадратичных» пропорций Поликлета в более вытянутые, стройные, благообразные массы, которых требовало новое время, было событием; он стал делать головы менее крупными, ноги и живот более длинными, руки более стройными. Аттические мастера отчасти уже стремились к этому, хотя и не столь теоретично, но и Лисипп, со своей стороны, не был чужд новому аттическому направлению. В телесную жизнь его фигур проникла даже некоторая доля страстности Скопаса, и в их подвижности нередко чув
