Ветви и корни - Соловьева Инна
ISBN 5-900020-04-5
Скачать (прямая ссылка):
ветви и корни
па собрана. Смоктуновский - Иванов и доктор Дорн, Попов - Лебедев и Сорин, Екатерина Васильева -Сарра и Маша, Вячеслав Невинный - Боркин и Шам-раев, Анастасия Вертинская — Нина Заречная, Татьяна Лаврова - Аркадина, Андрей Мягков - Треплев, Александр Калягин - Тригорин, Ия Саввина - Полина Андреевна, Евгений Киндинов - Медведенко, Ангелина Степанова - Авдотья Назаровна, Марк Пруд-кин - Шабельский.
Годы «в труппе Ефремова» стали, к слову, лучшими годами Марка Прудкина: старость освобождала от суетности, подарила умную, горькую человечность, сострадательное понимание, которое он умел вложить в тонкий и жесткий рисунок; так он и играл Шабельского.
Разумеется, в составе «другой труппы внутри МХАТ» большинство из Школы-студии (не перечисляем ни тех, кто - как Владимир Кашпур - задолго до 1970-го играл в Художественном, ни тех, кто - как Евгений Евстигнеев - пришел из «Современника», ни тех, кто -как Александр Феклистов - принадлежал к позднейшим выпускам). Со стороны, из ВГИКа, - Екатерина Васильева, актриса мощного драматического темперамента, саркастичная и внезапная. Со стороны, из университета, - умница, от корней чувствующая «простую жизнь» Ия Саввина. Из училища им. Щукина - неутомимый, чуткий, на лету ловящий задачу Калягин, восхищавший диапазоном своих ролей и необыкновенно яркой есте
ветви и корни
ственностью. Оттуда же был Юрий Богатырев (он пришел из «Современника» в 1977-м), его происхождение выдавала ирония психологического рисунка, тонкое чувство игрового начала. Оттуда же была Вертинская (Чайка, Эльмира в «Тартюфе», Лиза в «Живом трупе», Елена Андреевна в «Дяде Ване»). В этой ученице «Щуки» остро и заманчиво проступало нежданное сходство с ученицами первых наборов школы МХТ: декадентская баснословная красота, резкость внезапных поворотов жизни, артистизм, неотделимый от авантюрности.
Ефремов не боялся в своей труппе людей странных, возникающих внезапно и ненадолго. Кажется, так же воспринимал их обостряющее, электризующее короткое присутствие, как умели воспринимать чужое электричество в первые годы МХТ. В его труппе могли и должны были пройти Георгий Бурков или Алексей Петренко. Бурков работал в труппе Ефремова с 1980 по 1984-й, сыграл не так уж много. Актер жестокой самоотдачи, близкий по типу и по устремлениям таким своим сверстникам, как Василий Шукшин, наделенный «шукшинским» цепким и мрачноватым юмором, Бурков брал на сцене народный характер в его крайностях, раскрывал в своих героях их силу и уязвимость, особую нервность натур природно простых озлобленность мягкой души. Он нес в себе чувство беды, был оглушен - если воспользоваться словом Пушкина - «шумом внутренней тревоги». Тем и был нужен. Как был нужен и Петренко, приглашенный в МХАТ в 1978-м и пробывший тут до
ветви и корпи
1983то. Его Официант в «Утиной охоте» Вампилова (1979), Джако в «Обвале» (1982) потрясали полным отсутствием нравственных преград. Актер открывал не зверя в человеке, но некую породу существ вполне живых и вполне вненравственных (именно вненрав-ственных, а не злых: Джако насиловал княгиню Хеви-стави так, как режут овцу). Трудно представить себе, чтобы Петренко мог врасти в труппу Ефремова, но обновляющий импульс мощного и неблизкого дарования был необходим.
Ефремов точно так же не боялся контактов своей труппы с режиссерами «со стороны». За шесть лет- с 1981 по 1986 г. - два спектакля осуществляет с нею Анатолий Эфрос, два спектакля Кама Гинкас, два — Роман Виктюк, два - Марк Розовский, два — Лев Додин, один - Темур Чхеидзе, один - вышедший из числа мха-товских режиссеров-стажеров Анатолий Васильев (труд над второй постановкой, которой должен был стать «Король Лир» с Андреем Поповым в заглавной роли, был оборван смертью актера. А на карте нам еле дует на той же улице, где отмечена Студия на Поварской, отметить еще один родственный дом: Школа драматического искусства Анатолия Васильева).
Независимость этой ветви — как в свое время независимость ветви вахтанговской или мейерхоль-довской - столь же очевидна, плоды этой независимости столь же результативны для хода общей театральной жизни, сколь очевидны и результативны связи творческих усилий ААВасильева с глубинны
ветви и корни
ми проблемами, которым посвящали себя и Станиславский, и его мятежные ученики. Режиссер на долгие годы углубляется в театрально-философские опыты, все менее ориентируясь на конечный результат-спектакль. Если Ежи Гротовский через «воздушные пути» усвоил мечтательные идеи театра как общины, Анатолий Васильев не менее Гротовского таинствен, сосредоточась на актерской внутренней технике.
Ефремов в Школе-студии выпустил курс, где учились Р.Е.Козак, АВ.Феклистов (1982); через год режиссерскую мастерскую Ефремова здесь кончает Михаил Мокеев; спектакль с Козаком и с Феклистовым по пьесе С.Мрожека «Эмигранты» должен был стать его дипломной работой, но пьеса не имела разрешающего грифа; поскольку догадывались, что к молодому режиссеру «Эмигранты» попали с рабочего стола его мастера, благожелатели не замедлили разжечь скандал. Впрочем, диплом Мокееву все-таки дали (хотя за другую, куда менее существенную работу). Студийный спектакль на двоих можно было время от времени видеть - допустим, в клубе табачной фабрики «Дукат». Потом (в «перестройку») он обрел мировой прокат и стоил своей славы. А Феклистов и Козак стали в 1989 году инициаторами «Пятой студии МХАТ», перенеся сюда свои пробы из студии «Человек» (наиболее заметным новым спектаклем был «Маскарад»; в 1991 году студия закончила свое существование).
