Ветви и корни - Соловьева Инна
ISBN 5-900020-04-5
Скачать (прямая ссылка):
ветви и корпи
ся. Признавал или не признавал то режиссер, в «Таганке» жил прошедший через три скрещения его театрооб-разующий ген.
Пожалуй, стоит отметить «на полях»: знаковой, определительной для «Таганки» фигурой, актером-эмблемой ее стиля и нерва был Владимир Высоцкий. Выпуск Школы-студии MXAT I960 года, руководитель курса П.В.Массальский.
В опыте Любимова и его студентов можно заметить еще одно подтверждение того, как «отросток» резко устремляется назад, к корням: в данном случае к корням, как они сплетались, когда возникала Третья студия и Вахтангов пылко открывал для себя Мейерхольда. Резкое устремление вниз, к корням сказывалось в воскрешении эстетики 20-х годов, в смеси категоричности и дерзости, плакатного шутовства и патетики. От Мейерхольда шла вовлеченность в политику и язык метафор. Вахтанговское происхождение выдавал вкус к игре, присутствовавший даже в самых драматичных представлениях «Таганки».
Любимов электризовал зал, как электризовал труппу. Преданность ему зрителей и критиков соперничала с преданностью его актеров. Ее бурный избыток позволял пророчить разрыв. Разрыв и состоялся после того, как Любимов, в 1982 году оказавшийся в эмиграции, в 1988-м вернулся на родину. В 1994 году во главе одной группы встал Ю.П.Любимов, во главе другой Н.Н.Губенко; расходились некрасиво, шумно: до девяностых годов не додержались правила, в согласии с кото
ветви и корни
рыми Станиславский поздравлял бросившую его Первую студию с новосельем и желал ей - «большому кораблю» — большого плавания.
1965 году училище им.Щукина заканчивает Александр Калягин. После училища был на Таганке и не задержался тут. Интересно понять, откуда его кровное несовпадение с театром Юрия Любимова, почему этот явный вахтанговец, уйдя отсюда, задерживается даже не в Театре им. Ермоловой, но у Олега Ефремова, вслед за которым придет из «Современника» в MXAT Может быть, тут шло по закону, согласно которому через два или три поколения правнуки ближе к прадедам, чем к отцам.
Театр «Et caetera», который в 1989 году организует, а в 1997 году откроет в собственном помещении на Новом Арбате A.A.Калягин, в чертеже если и свяжется с МХАТом и с Театром им. Вахтангова, то лишь воздушными линиями. Воздушны и связи «древа» с недолговечным, но занимательным театром ААВертинской, где она вела пантомиму «Мираж, или Дорога русского Пьеро» под фонограмму песен отца (1989).
Еще одна отводка от вахтанговской ветви, еще один «родственный адрес» на карте Москвы: с 1988 года учрежден Драматический театр им. Рубена Симонова. Играет неподалеку от Арбата, Калошин пер., 10/12.
Опять отступ в хронологии. Если в 20-е годы конфликтной была жизнь улыбчивой Третьей, не при-
ветви и корпи
ходится удивляться тогдашним драмам Первой студии, которая изначально была отмечена напряжением разрывающих ее сил (Сулержицкий - Вахтангов - Чехов). Одновременное присутствие в труппе двух таких крупных и разнонаправленных художников, как Михаил Чехов и Алексей Дикий, это напряжение должно было в условиях советской жизни довести до взрыва. Талант бил в Диком ключом, заставлял искать себе применения не только «дома»: он режиссировал в Театре-студии им. Шаляпина («Зеленый попугай» А.Шницлера, 1921), в Московском театре для детей («Пиноккио», 1923; «Находка» Е.Тараховской, 1924), в театре б.Корш («Обращение капитана Брассбаунда» Б.Шоу, 1923; «Тень осла» Л.Фульда в декорациях Н.Ульянова и с музыкой молодого Исаака Дунаевского, 1924), в театре Ленинградского госнардо-ма («Землетрясение» П.Романова, 1924). В MXAT Втором поставил «Расточителя» Н.СЛескова (1924), отмеченного сгущенностью типов, русским колоритом, а в Еврейской студии с художником Рабиновичем - «Праздник в Касриловке» по Шолом-Алейхему, соединение яркого «жанра» с народной буффонадой (1926). Вторая режиссерская работа Дикого в МХАТ-2, «Блоха» по сказу Лескова (1925), захватывала озорной пышностью красок, затейливым нагромождением выдумок, юмором стилизаций (сам Дикий задавал тон, размашисто и крупно играл тут атамана Платова). Вкус к материи жизни, а не к ее проблемам, дар превращать эту плотную материю в материю буйной театральной игры - все это при масштабе таланта и творческом властолюбии не могло
ветви
и
не вести к столкновению Дикого с Михаилом Чеховым, и спор их оборачивался спором об отношении МХАТ-2 к советской действительности, к ее отражению в драме. Дикий и его сторонники перенесли решение на уровень «оргвыводов»; как ни странно, поддержки «в верхах» они тогда не получили и были вынуждены уйти после конца третьего сезона МХАТ-2 (их не подумали вернуть, когда после конца четвертого, летом 1928-го, был вынужден эмигрировать их антагонист).
С Алексеем Диким ушла довольно многочисленная группа актеров, среди них Ольга Пыжова, чье яркое и бодрое дарование высоко ценил Станиславский (он играл с ней в «Хозяйке гостиницы»); можно было ждать, что ушедшие в противовес МХАТ-2 создадут свой театр. Но этого не произошло.
Дикий в следующем сезоне встретится с Пыжовой в Театре Революции, в своей постановке пьесы А.Файко «Человек с портфелем» (премьера 14 февраля 1928, Пыжова играла Ксению Треверн); Пыжова в этом театре проживет несколько лет, успеет встретиться в работе с другим сотоварищем из MXT и Первой студии (сыграет кормилицу в постановке А.Д.Попова «Ромео и Джульетта», 1935), но Дикий здесь не задержится. В июле 1928 года он на год уедет в Палестину и в Сирию, в Тель-Авиве будет работать с «Габимой»
