Ветви и корни - Соловьева Инна
ISBN 5-900020-04-5
Скачать (прямая ссылка):
ветви и корни
ны в зрительный зал за его замечаниями. Так посидел молча, посмотрел на нас нежно ~ и ушел. А на другой день встретил меня около дверей Театра: «Слушайте, что же это такое, ведь запретили Вашего Николку, запретили...»
После этого просмотра до премьеры 5 октября 1926 года пьесу и спектакль мучили всячески, допрашивали, выкручивали руки, переиначивали, - поражает вовсе не это насилие; поражает, как спектакль остался жив и сохранил честь.
Собственно, об этом спектакль ведь и был сыгран. О продолжении жизни. О сохранении чести. О том, как жизнь и честь остаются ценностями в присутствии смертоносных сил, начала чести органически не имеющих.
С первого акта казалось слышным тихое гудение. По пьесе говорили о стрельбе у близкого Святоши-на, но звук не иллюстрировал ее. Присутствие басовой струны и живые голоса на сцене, такие гибкие в интонациях, такие музыкальные в своих диалогах, такие правдивые. Люди спектакля не бежали от смерти, не прятались от нее, не геройствовали перед ее лицом, но перед ее лицом, в ее близком гуле, в ее несомненном присутствии повиновались жизни, которая заключена в нас. Нечто противоположное «достоевскому», беззастенчиво жадному припаданию к кубку: тонкое, стыдливое, острое, чуть печальное, чуть усмешливое признание права жизни продолжаться в нас, да и вообще - продолжаться при том, что было и что будет.
ветви и корпи
«Дни Турбиных» из всех спектаклей Художественного театра после его чеховских созданий более всего были связаны с материей родной, понятной, актером и зрителем въявь проживаемой жизни. Станиславский с 1907 года не сыграл ни одной новой роли, где ему сгодился бы пиджак вроде того, в каком сам он ходит. Те современные русские авторы, которых MXT ставил с тех пор (Леонид Андреев, Дмитрий Мережковский), при их вкусе к философской проблематике существования, самой материей теплой жизни интересовались менее всего. Спектакли по их пьесам могли дать зрителю что угодно, но никак не узнавание себя. Между тем не только в поэтическую систему МХТ, но и в самую его идею это входило: возможность живой, реальной, отдельной жизни (как и жизни в более широком смысле слова) отразиться и узнать себя в сценическом создании.
«Дни Турбиных» возвращали к этой идее МХТ. Станиславский не зря сравнивал их значение со значением «Чайки». Реальное, с датой спектакля связанное жизненное наполнение было столь же волнующим, как и новый сценизм.
Всей своей молодой плотью и кровью, всей душой спектакль «Дни Турбиных» свидетельствовал «создание ЖТ».
Создание MXT менее всего гарантировало дальнейший покой. Жизнь Художественного театра со второй половины 20-х тревожима неладами. По ходу его врастания в действительность СССР им пытаются
ветви и корпи
манипулировать извне, подначивают ту или иную группу на «захват Театра изнутри». Так, в конце 20-х PAIIП подначивает Илью Судакова и Николая Баталова. Влюбленный в искусство родной сцены, извлекавший великолепные уроки из встреч с ее основателями, Баталов тем не менее подчас готов был требовать отделения от идеалистических «стариков» и строить новый Художественный театр под лозунгами Российской ассоциации пролетарских писателей. Но вопреки политическим подначкам извне - импульсов к расколу внутри Театра в эту пору не возникало. Всех держало общее поле общей художественной задачи. Станиславский сформулировал ее давно: «...воздействовать на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа». Само употребление слово «дух» в 20-е годы подставляло людей Театра под бой, на диспутах им избегали пользоваться. Но сплачивались именно этой задачей. Потом возникнет термин: «Театр живого человека».
Укажем несколько проб мхатовцев, характерных для эпохи и ее колорита.
В 1927 году Алексей Жильцов (крестьянин родом, ученик школы Третьей студии; актер, сильными и в то же время экономными средствами добивавшийся успеха в характерных ролях русаков из простонародья) основал студию (с 1930 года - Народно-героический театр), которой руководил до 1936 года и где сам играл в своих постановках Егора Булычова, Сатина, Емельяна
ветви и корпи
Пугачева. С самодеятельными студиями Жильцов охотно имел дело и позже, работая в дворцах культуры.
В 1929 году начинает давать спектакли Московский Рабочий Художественный театр. У него своя, довольно пестрая труппа (вошли актеры из MXAT-1, МХАТ-2, б.Четвертой студии, б.Корш и др.), жадный интерес к событиям, готовность колесить по новостройкам (до 1931 года успели побывать в Донбассе, на строительстве Сталинградского и Челябинского тракторных заводов, на химкомбинате в Березниках, дали более шестисот спектаклей); при ориентации на массового зрителя заявляют о своей тяге к «театру мысли», к разрешению сложных душевных проблем (пьесы, которые они выбирают к постановке, легко попадают под запрет: например, «Портрет» Афиногенова). В этой труппе вырос пришедший из вспомсостава MXAT Борис Оленин, чье углубленное интеллектуальное мастерство станет очевидным в роли доктора Ранка («Нора», Театр им. Ленинского комсомола) и Яго («Отелло», Театр им. Моссовета). Художественный руководитель - М.М.Тарханов. Программа МРХТ, однако, не осуществилась, да и сам театр как бы растворился после нескольких слияний с другими: в 1936-м его объединили с Новым театром, б.Студией Малого театра п/р Ф.Н.Каверина; просуществовав до 1944 года под названием Московский Драматический театр, он был слит с Театром Революции, ныне Театр им. Маяковского. Так что родство MXAT с «Маяковкой» можно исчислять и через Мейерхольда, и через МРХТ, пометив то и на «древе», и на карте.
