Уроки кинорежиссуры - Кулешов Л.В.
ISBN 5-87149-049-2
Скачать (прямая ссылка):
Если подтекст отсутствует, то и актерские движения и актерская речь малоинтересны, маловыразительны и не увлекательны. Вы должны знать по литературе тех писателей, у которых сильно выявлен подтекст. Наиболее яркие примеры вы можете найти почти во всех произведениях Л.Н.Толстого, у которого подтекст разработан исключительно сильно и талантливо. В западной литературе это Э.Хемингуэй, который, кстати, учился писать у Л.Н.Толстого. Э.Хемингуэй отмечал, что наибольшее впечатление произвела на него повесть "Казаки" Толстого - вещь насквозь пропитанная подтекстом.
Если вы встречаетесь с произведением, с ролью, с образом, лишенными подтекста, вам становится невыносимо скучно. Это произведение перестает быть живым, образы перестают быть волнующими. Речь, лишенная подтекста, это суконная, ничего не говорящая, информационная речь, допустимая, может быть, в документальных фильмах, но, по-моему, и там это плохо.
Станиславский говорил о подтексте как о средстве приведения всей жизни актера на сцене к сверхзадаче, как о средстве, создающем сквозное действие. Он видел смысл творчества в подтексте, ибо подтекст это то, ради чего автором написан словесный текст. Станиславский говорил, что актеры могут передать смысл произведения, только
Лекции во ВГИКе
159
правильно поняв и оживив своими переживаниями подтекст. Он говорил, что пьесу можно дома прочесть, а почувствовать ее смысл, ее ожившую душу можно только в театре через подтекст, созданный и переживаемый артистами.
То же самое и в кино. Подтекст определяет интонацию речи, ритм речи и движение. Но всегда, работая над речью с актером, помните, что слово неотделимо от движений, слово и движение всегда подчинены друг другу. Человек, в возбуждении произносящий слово "вон!", почти обязательно подкрепит свое приказание движением руки или головы, указывающим на дверь, или ударом руки по столу, или шагом вперед (наступлением). Только в исключительном случае можно сказать "вон!" и остаться неподвижным. Вот почему, как бы актер ни репетировал "за столом" свои реплики, он не добьется необходимой правдивости и естественности речи, не работая над ней неотделимо от движений. Чувство рождает комплекс слов и движений, а слова и движения помогают найти чувство.
Интимность рождает верное поведение, верную речь и правильное общение. Общение - это одно из главных условий правдивой жизни актеров перед аппаратом. Актер должен общаться с партнерами, со средой, его окружающей, с вещами. Конечно, недопустимо в театре общение, когда актер посматривает на суфлера или публику, а в кино -общение со съемочным аппаратом.
Объяснять вам, что такое общение, как я делал, объясняя подтекст и все другие элементы режиссерской работы, я не буду, потому что общение - один из труднейших участков актерской работы и чрезвычайно сложно изложен у Станиславского. Боюсь, что в главе "Общение" вы ничего не поймете. Там есть и лучеиспускание, и лучевосприя-тие и т.д. Это у Станиславского мудрено, сложно...
В то же время общение - очень важная вещь, и можно очень просто его объяснить. С одним партнером актеру легко работать, с ним он чувствует себя в действии связанным, сцепленным, скрепленным; с другим трудно, другой действует только для себя, не думает о партнере, не живет с ним общей жизнью, не помогает ему. Нельзя оставаться равнодушным к партнеру, к окружающей обстановке, к вещам. Со всем окружающим актер должен быть связан, внимание актера всегда должно быть направлено на самое главное, на самое необходимое, без чего не
Л.В.Кулешов
Станиславский К. Работа актера над собой. С.267. Там же. С.290.
160
может быть реального действия. Общение - это зрительное и слуховое внимание. Я бы сказал, общение - это действие и взаимодействие, это связь людей друг с другом.
Где чаще всего концентрируется внимание, в особенности в кинематографе? Чаще всего в глазах актера. И поэтому режиссер должен на репетициях следить за жизнью глаз актера, тем более, что в кино очень много крупных планов, которые показывают зрителю лицо актера и глаза как бы в увеличенном размере. Выражение глаз видно даже на средних планах. Важно, чтобы у актера глаза верно смотрели и видели; так же, как важно, чтобы актер верно говорил и слушал.
Станиславский выражался совершенно ясно:
"Я уже говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.
Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
Словом, существует подлинное и внешнее, формальное или, так сказать, "протокольное смотрение с пустым глазом", как говорят на нашем языке.
Чтобы замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.
Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза - зеркало души. Пустые глаза - зеркало пустой души. Не забывайте же об этом!"27.
