Уроки кинорежиссуры - Кулешов Л.В.
ISBN 5-87149-049-2
Скачать (прямая ссылка):
Давайте возьмем один примитивный пример. Предположим, вам необходимо снять в задуманном вами образе актера с очень большим носом. Найден актер, который подходит по всем внутренним данным, но нос у него маленький, а должен быть длинным, орлиным. В театре легко сделать актеру искусственный нос, в кино это значительно труднее, а иногда просто невозможно. В кино нужна исключительная техника грима, очень тонкая, чтобы на крупном плане не был заметен наклеенный нос.
А возьмите обратный случай: вы находите прекрасного актера по внутренним данным, но у него большой орлиный нос, а вам нужно
Лекции во ВГИКе
129
снимать курносого парнишку. Здесь уж никаким гримом в кинемато-графе нос не укоротишь.
Или вам нужно снять очень толстого человека, типа режиссера JIy-кова, а вы возьмете худого и заставите его изображать толстяка. В кинематографе ничего не получится, потому что, какие бы толщинки вы ни подкладывали, экран разоблачит вашу ложь.
Или вы снимаете колхозниц - крупных, здоровых, краснощеких, мускулистых, с сильными ногами, с сильными руками - вы должны найти именно таких актрис. В театре это решается очень просто: из труппы данного театра, может быть из балетного или хорового состава, берутся любые девушки, они гримируются соответственным образом -на них надеваются соответствующие платья и своим поведением они изображают здоровых, малявинских баб. В театре все это возможно сделать, в кинематографе - невозможно.
Значит, есть какие-то рамки, которые определяются тремя причинами, тремя условиями. Одно условие - это внутреннее соответствие роли, второе условие - умение владеть техникой своих движений, и третье условие - допустимость в данной внешней конструкции человека ее правдивой передачи в кинематографе.
Как худого человека никак нельзя в кинематографе сделать толстым, так и толстого никак нельзя сделать тонким. Эта условность больше всего видна в двух видах театрального искусства. Прежде всего - в опере. Вы - люди молодые, вероятно, не так много видели, но сколько я в своей жизни видел толстейших Кармен, а ведь она должна быть подвижной, энергичной, складной. В театре никто на это не обращает внимания. Скажем, в оперетте тот же самый Рубан изображает юношей, и мы ему верим, это вполне допустимо. Но если бы на экране снять такую Кармен, как показывают в Большом театре, или Рубана снять юношей, как его показывают в оперетте, на экране это вызвало бы чувство смеха, недоумения. Картину просто положили бы на полку.
В балете большая точность связи внешних данных с ролью, характером. Что касается тела, мускулатуры, складности и т.д., здесь примерно так же, как и в кинематографе, требуется реальное соответствие внешних данных и образа. Но зато всяческие театральные эффекты, которые могут быть внесены в грим и костюм в театре, даже в таком
Л.В.Кулешов
11 Станиславский К. Работа актера над собой. M., 1951, с.29.
12 Там же.
а Там же. С. 51.
130
точном искусстве, как балет, вполне допустимы и оправданы, а в кине-матографе совершенно недопустимы.
У меня это сформулировано таким образом: внешние физические данные актера в кино могут быть подвергнуты изменению в значительно меньшей степени, чем в театре; эти данные позволяют талантливому актеру давать самые разнообразные образы, но обязательно на материале своих постоянных физических данных, плюс помощь виртуозного гримера, потому что в какой-то степени виртуозный грим в кинематографе вполне возможен.
Для выбора актеров есть рецепт, данный Станиславским. Это как раз то, что нужно знать при выборе актера:
"Актер должен не только внутренне переживать роль, но и внешне воплощать пережитое"11.
"Голос и тело /актера - доб. Л.К./ должны с огромной чуткостью и непосредственностью мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования"12.
"Яа сцене нужно действовать внутренне и внешне"п.
Вот основные заповеди, по которым выбираются актеры. И нужно принять во внимание все, что я вам' говорил до этого.
Давайте проследим теперь, как происходит встреча с актерами, пробы и как начинается работа с актером.
Остановив свой предварительный выбор на актере, вы должны с ним познакомиться и встретиться для первой предварительной беседы. Прежде всего надо рассказать о режиссерской трактовке всего произведения, нужно рассказать содержание роли, на которую вы приглашаете актера, познакомить с режиссерской трактовкой этой роли. В ответ нужно послушать предварительные соображения актера по всему, что ему рассказал режиссер и по поводу режиссерских предложений о совместной работе.
Режиссер передает актеру сценарий и назначает второе свидание. При этой второй встрече режиссер должен выслушать подробные соображения актера о сценарии и о предлагаемой ему роли. Во время этой беседы режиссеру, безусловно, придется еще раз, но теперь уже более
____Лекции во ВГИКе
131
точно, рассказать о своих творческих замыслах и о месте данной роли во всем произведении. Не обязательно, конечно, это должны быть две встречи, их может быть несколько, во всяком случае, после таких предварительных бесед с актером, выяснив принципиальное согласие его участвовать в съемках картины, режиссер должен приступить к пробам. Период проб может быть и коротким, и длительным. Длительный период - это две-три недели. Сейчас пробы актеров - это акт обязательный, но сравнительно недавно актерские пробы были необязательными. Сейчас по закону главка это полагается делать, и пробы утверждаются руководящими инстанциями.
великолепный век сериал бесплатно