Уроки кинорежиссуры - Кулешов Л.В.
ISBN 5-87149-049-2
Скачать (прямая ссылка):
Мы, в виде опыта, разобрали с вами "Тараса Бульбу". Гоголь написал "Тараса Бульбу" с исключительным мастерством. Он великолепно представлял себе все действие повести, описал его так, что читатель видит все события как бы происходящими перед глазами. Вот почему перевод литературного языка Гоголя на язык кинодействия оказался для нас нетрудным. Однако в некоторых местах повести мы вынуждены были изменить текст Гоголя по-своему, то есть кинематографически его трактовать. Такова, например, полячка на стене, помогающая нам уточнить драматургическое значение шарфа на руке Андрия, помогающая реализовать на экране внутренний мир Андрия - "кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному лебедю грудь, и снежную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев". Это относится и к тому месту, где он не называет ни отчизну, ни мать, а произносит имя полячки.
Режиссерам приходится часто иметь дело с подобными местами в литературном сценарии, требующими особо тщательной разработки и
_________Лекции во ВГИКе
95
деликатного подхода к переводу литературных образов в кинематографические.
Но наша вгиковская практика показывает: что бы ни написал автор, режиссер обязательно старается все переделать, перековеркать, не может оставить автора в покое. Он обязательно по-своему все перетрактует, теряя при этом авторский замысел. И вместо ясного, отчетливого логического выражения мысли в картинах получается невероятная запутанность.
А с другой стороны, почему нельзя не переделывать работы сценаристов нашего сценарного факультета? Да вот почему. Нашим режиссерам дается определенное количество съемочных дней: на 1-м курсе 3 дня, на 2-м - 5 дней, на 3-м, кажется, 10 дней. Дается определенное количество декораций, определенное количество организованных, т. е. обслуженных студией, мест натуры; дается определенное, минимальное количество актеров. Если нужно сделать массовку или групповку, можно пользоваться только своими товарищами-студентами. Но они обыкновенно заняты на лекциях, с которых уйти не так легко. Снимать можно только под Москвой и в Москве.
А что делают сценаристы? У них действие происходит в Африке, в Японии, в США, в шахте, в трамвае, метро; действуют 10, 15, 20 человек, у всех главные роли; количество съемочных дней вырастает до 20, 30 и даже 100 и т. д. Вот что пишут наши сценаристы. Как же нашим режиссерам не переделывать эти работы?
Или сценарист пишет о герое, что он любил, скажем, каждый день пить кефир и чай со сливками, а если он пропускал хотя бы один день, то был не в своей тарелке, и у него после этого бурчало в животе, и он постоянно вспоминал прекрасные синие глаза знакомой Маруси Титовой, которая в детстве очень плохо училась, а теперь отлично учится в институте. Попробуйте перевести все это на кинематографический язык. Это тоже сделать не удастся.
И последнее. Наши сценаристы пишут очень часто без всякого учета возможностей кинематографа. Не тех технических возможностей, о которых я сейчас говорил, а без всякого учета кинематографической образности, без учета изобразительной стороны. Они слишком литературно понимают то, что описывают и слишком литературно излагают. В этом случае режиссеру приходится вмешиваться, поскольку у сцена
Л.В.Кулешов
96
риста какая-то каша из непонятных мыслей, слабо поддающихся оформлению в кинематографе.
Вот причины, по которым наши режиссеры так "коверкают", а может быть, даже и не в кавычках, а действительно коверкают произведения наших сценаристов. Конечно, идею автора нужно сохранить, это обязанность режиссера, но сохранение авторской идеи возможно только тогда, когда авторская идея поддается кинематографическому выражению, когда ее можно реализовать на экране. Если это невыполнимо, то нельзя браться за съемки фильма по данному сценарию. Есть режиссеры, которые сами себе пишут сценарии. Но давайте считать, что такой режиссер - не правило, а исключение. Режиссер - не сценарист, это разные профессии, и хотя один человек может владеть не одной, а несколькими специальностями, но специальности все-таки остаются разными. Режиссер может быть и сценаристом, как может быть актером и художником. Например, Довженко был режиссером, художником, сценаристом и скульптором; Эйзенштейн - режиссер, художник, сценарист; Ромм - сценарист, режиссер, скульптор; Пудовкин - актер, режиссер, художник. Но требовать, чтобы режиссер обязательно был сценаристом, это глубоко неправильно. Правда, совсем недавно считалось, что режиссер должен сам себе писать сценарий. Но опыт показал, что большинство таких режиссеров-сценаристов или хорошо делали сценарий и плохо картину, или плохо делали и то и другое, за некоторыми исключениями. Исключения возникали тогда, когда мы имели дело с гениальными людьми, как Довженко, Эйзенштейн. И это понятно, потому что соединение в одном лице двух таких сложных специальностей - дело чрезвычайно трудное.
Вы скажете мне: почему же у нас на первых трех курсах режиссеры сами пишут себе сценарий? По двум причинам. Во-первых, режиссер обязательно должен уметь делать сценарий. Одно дело - писать для себя сценарий, другое дело - уметь, знать, что это такое. Я уже около 40 лет автомобилист, я был гонщиком, и хорошим гонщиком, а сам себе машину не чиню и не регулирую, потому что мне некогда, но я должен уметь и знать, как чинится и регулируется машина, для того чтобы позволить себе не трогать ее, а доверить другому. Мы учим режиссеров писать сценарий для того, чтобы они все-таки знали, как это делается, чтобы режиссер понимал автора и мог разговаривать с ним на одном языке.
