Научная литература
booksshare.net -> Добавить материал -> Искусствоведение -> Кулешов Л.В. -> "Уроки кинорежиссуры" -> 34

Уроки кинорежиссуры - Кулешов Л.В.

Кулешов Л.В., Воденко М.О., Ростоцкая М.А., Хохлова Е.С. Уроки кинорежиссуры — M.: ВГИК, 1999. — 262 c.
ISBN 5-87149-049-2
Скачать (прямая ссылка): kinorej_lessons.pdf
Предыдущая << 1 .. 28 29 30 31 32 33 < 34 > 35 36 37 38 39 40 .. 100 >> Следующая

Л.В.Кулешов
92
Вчера по телевидению я смотрел после огромного перерыва картину Чарли Чаплина "Малыш" с Джекки Куганом. Это исключительное произведение Чаплина, равное по силе "Парижанке" и "Огням большого города". В то же время мне приходилось смотреть свои собственные картины раннего периода, примерно того же периода, когда снимал Чаплин. Я думаю, вам не стоит говорить о моем отношении к Чаплину, я считаю Чаплина гением, а себя я гением никогда не считал, я просто более или менее способный режиссер (был им до того, как окончательно переключился на педагогическую деятельность). Так вот, мне бывает стыдно смотреть на прошлые свои работы, на то, как наивны в них некоторые приемы, как недопустима в них примитивность, с которой показывается то или иное действие, разрешаются те или иные драматургические или режиссерские положения.
Однако, сравнивая свои несовершенные картины с гениальными картинами Чаплина, что произошло не далее чем вчера, я должен сказать, что ошибки и у себя и у Чаплина я вижу одинаковые. Не' подумайте, что я хочу сравнивать себя с Чаплиным; по достоинствам у Чаплина многое сделано гениально, а у меня удовлетворительно, но ошибки одинаковые. Они предопределены временем, принятыми тогда навыками восприятия кинематографического зрелища. А зрительское восприятие обладает способностью быстро осваивать все новое.
Вот период немого кино. Для того чтобы показать, скажем, как я смотрю на что-то и вижу это что-то, какое-то действие издали, это обыкновенно снималось в кашетку, в мягкую диафрагму, которая называлась американской: кружочек, и в нем маленькое действие. Зритель привыкал к этому условному знаку.
Потом, я помню, в 30-е годы произошла "революция": применение мною внутреннего диалога в картине "Горизонт". Я показывал своего героя - Горизонта (это фамилия еврея), который стремился уехать из царской России в "свободную" (по его пониманию) Америку. И вот этот Горизонт шел по коридору, и мы слышали его голос: "Северо-Американские Соединенные Штаты". Он думал, что он придет в полицию, где дадут ему заграничный паспорт. Вместо этого он попадал на призывной пункт, где ему говорили, что он годен, и отправляли на войну 1914 года. Так вот, то, что я снял панорамой молчащего и только думающего Баталова, который играл Горизонта, идущего по коридору, и озвучил эти кадры голосом Баталова, думающего о Северо-
Лекции во ВГИКе
93
Американских Соединенных Штатах, оказалось совершенно необычным приемом, вызвавшим бурный протест. Звукооператор отказался снимать, дирекция требовала этот кадр выкинуть. Кругом смотрели на меня, как на сумасшедшего. А сейчас это - обыкновенный прием, который часто употреблялся в картинах неореалистов и употребляется сейчас.
Один из вас сказал мне в перерыве: "Вот в вашей картине "Великий утешитель" текст тоже выражает авторское отношение к изображаемому действию; вы это делали раньше, чем итальянцы-неореалисты". Может быть, это и было сделано раньше, но дело в том, что воспринималось все это чрезвычайно трудно и казалось малопонятным. Ведь с картиной "Великий утешитель" дело доходило до того, что зритель не понимал, где речь идет о настоящей жизни, а где о выдуманном рассказе, он воспринимал действие как непрерывно развивающееся, как будто бы это была одна настоящая жизнь, и никакого рассказа не было. Вы представляете себе, какая чепуха создавалась в голове у зрителя. Потребовалось время, для того чтобы эти новые приемы были освоены.
Происходит любопытный процесс в кинематографическом искусстве (да, вероятно, и во всяком, хотя в литературе и живописи, я думаю, меньше): одни приемы устаревают и кажутся сегодня грубыми и наивными, а другие, наоборот, остаются, хотя в свое время они казались невозможными и невыполнимыми. Примером этого является хотя бы внутренний монолог, которым сейчас так увлекаются кинорежиссеры.
Но во всем, что бы ни делал режиссер, как бы ни разрабатывал он сценарий, хотя бы по тем примерам, которые я вам приводил, он должен понимать главное. И главное это он должен помнить наизусть: "Не переделывать без крайней необходимости авторский сценарий. Чем бережнее к нему относиться, больше стараться кинематографическими средствами довести авторский сценарий до зрителя, тем лучшим режиссером будешь". Многие режиссеры любят так "разрабатывать" и "исправлять" сценарии, что авторы впоследствии не узнают свои произведения на экране. Это не доблесть, не геройство и не искусство. Если сценарий требует существенных изменений, такой сценарий еще не готов к постановке, его не надо принимать к разработке в режиссерско-монтажный сценарий. Если авторский сценарий закончен, отделан, и режиссер согласился реализовать его на экране, обязанность режиссера
Л.В.Кулешов
94
при составлении монтажно-режиссерского сценария - максимально сохранить задуманное автором. Это касается главным образом драматургии вещи, ее структуры, а то, что написано у автора в форме повествовательной, что не конкретизировано в кинематографическом действии, требует особой разработки режиссера, проявления режиссерской фантазии, изобретательности, но при непременном условии сохранения замысла автора. Часто бывает так, что режиссера увлекает какое-нибудь "выигрышное" место сценария: эффектный эпизод, интересный второстепенный персонаж и т. д., и тогда режиссер начинает уделять огромную долю своего внимания именно этому куску (или кускам), начинает "разделывать" его (или их), расцвечивать, увлекается, забывает чувство меры, чувство сохранения пропорций и нарушает драматургическую конструкцию сценария в целом, т. е. направляет по неверному руслу, изменяет основную задачу произведения. Режиссер должен понять авторский текст и, поняв, всеми силами, всеми имеющимися в его распоряжении средствами раскрыть, передать, перенести найденное автором в поведение (действие) актеров в соответствующей, правильно найденной, обстановке. Режиссер должен также определить способы съемки, могущие лучше всего передать замыслы автора и режиссерскую трактовку их на экране.
Предыдущая << 1 .. 28 29 30 31 32 33 < 34 > 35 36 37 38 39 40 .. 100 >> Следующая

Реклама

c1c0fc952cf0704ad12d6af2ad3bf47e03017fed

Есть, чем поделиться? Отправьте
материал
нам
Авторские права © 2009 BooksShare.
Все права защищены.
Rambler's Top100

c1c0fc952cf0704ad12d6af2ad3bf47e03017fed