Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. I. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0078-0
Скачать (прямая ссылка):
Чеховская «Чайка» в Художественном была совсем новым театром. Театральные староверы не были готовы воспринять его.
Чехов вышел потрясенным со спектакля, сыгранного художест-венниками для него одного уже после премьеры, весной 1899 года, без декораций и в случайном помещении. Спектакль его «захватил», несмотря на серьезные претензии к Станиславскому и к Роксановой, исполнителям ролей Тригорина и Нины. «Местами даже не верилось, что это я написал», — сообщал он Горькому (11.10:170).
Чехов не мог представить себе того, что рисовалось воображению Станиславского и реализовалось сначала в его плане, а потом, с частными поправками, стало спектаклем Художественного театра.
254
Идя от знакомой жизни и знакомых типов, отпуская фантазию и подключая к ней свой режиссерский опыт, Станиславский так налаживал общую жизнь чеховских персонажей в парке у дома на берегу озера — в режиссерском плане первого и второго актов, и в доме — в гостиной, в столовой и в кабинете — в третьем и в четвертом актах, что попадал в непосредственное чувство живой жизни Чехова, в его талант, который так ценил в Чехове Бунин и недолюбливали петербургские интеллектуалы.
Станиславский «стихийно» отвечал письму Чехова, — говорил Немирович-Данченко.
В чувственном восприятии природы и жизни людей в доме на живописном берегу — при всех расхождениях — Чехов и Станиславский совпадали.
Люди художественного гения, здесь они были равновелики.
Здесь было их полное «слияние».
Оно удваивало художественный результат.
С помощью Немировича-Данченко, репетировавшего с актерами, Станиславский добивался на сцене того, что хотелось Чехову и чего не сумели исполнить в Александринке. «Игры бы поменьше, — говорил Чехов режиссеру петербургской «Чайки» Е.П.Карпову. — Надо все это совсем просто... Вот как в жизни обыкновенно делают [...] А как это сделать на сцене, я не знаю» (V.10:274).
Станиславский — знал.
Именно так: «совсем просто», «как в жизни», как хотел автор, «просто до жути», как говорила Щепкина-Куперник, стремились сделать в «Эрмитаже». Художественное возбуждение шло не от «знакомой сцены», а от «знакомой жизни», — говорил Немирович-Данченко.
«На сцене было то, о чем так много лет мечтали беллетристы, посещавшие театр, — была «настоящая», а не театральная жизнь», — вспоминал он в старости, в мемуарах «Из прошлого» (111.2:193).
В чеховской «Чайке» Художественного театра свершилось то, что задумывал Станиславский, создавая театр Общества искусства и литературы: «способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами» (1.6:91).
# * * * *
«Источником этого театра было своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, осязать ее и вложить в нее персты [...] Он хотел прикоснуться к Чехову, осязать его, увериться в нем. В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов, к самому бытию русской литературы»29, — О.Э.Мандельштам в статье
255
1923 года о Художественном театре лучше других определил суть режиссерского хода Станиславского к пьесе, суть его режиссерского метода, выработанного в театре Общества искусства и литературы и утвердившегося в Художественном на постановках Чехова. Поэт, Мандельштам ставил театр и литературу в иные взаимоотношения, чем видел в Художественном. Он жаждал театра, с доверием относящегося к слову, к его бытию в литературе, а не к картинам бытия, что встают за словом.
Отрицая, но «без враждебности и с уважением» модель театра в Художественном, Мандельштам дал формулу режиссуры Станиславского: и чуда, случившегося в его «Чайке», и просчетов, сказавшихся в трактовке чеховских ролей Нины и беллетриста, в искажении их авторской концепции.
Прикоснуться к литературе не как к «живому слову», а как «к живому телу», «осязать его»...
Прикоснуться к воде, к кустам, к вязу на берегу, к луне, к солнцу, к ветру и дождю, к занавесу маленького театрика, к крокетному шару, к лото, к чучелу убитой птицы, к тварям, обитающим на берегу колдовского озера, к людям, хорошо знакомым по жизни, к их душе...
Тут секреты чуда «Чайки» Станиславского.
Но, схвативший чеховское настроение в природной и бытовой атмосфере пьесы, Станиславский не уловил чеховской интонации в прорисовке фигур Нины и Тригорина, не понял автора, высказавшегося через Нину и Тригорина. И чеховская модель современности, заложенная в «Чайке», не совместилась с моделью жизни, воспроизведенной в этих лицах на сцене Художественного театра.
Кроме эпоса - «верно схваченного течения жизни», как говорил Немирович-Данченко, — в пьесах Чехова была еще и поэзия. «Разница между сценой и жизнью [...] в миросозерцании автора, вся эта жизнь [...] прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией», — формулировал Немирович-Данченко позднее, когда работал над «Тремя сестрами» (V.10:134).
Настоящего лиризма Чехова Станиславский в «Чайке» так и не почувствовал, — огорчался Немирович-Данченко, испытывавший, по его собственному признанию, тоскливое тяготение к близким его душе мелодиям чеховского пера (V. 10:152). Заразивший Станиславского «настроением» пьесы, заложенном в повествовании, в движении фабулы и ее «фоне», он не сумел подчинить литературную сторону спектакля -себе, второму его режиссеру, разделявшему «миросозерцание» автора.
