Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. I. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0078-0
Скачать (прямая ссылка):
В эстетике «резкого реализма» рисовались ему и привычки Маши Шамраевой, дочери управляющего. Маша могла, ухарски махнув рукой, вынуть табакерку, с которой не расставалась, и нюхать табак, как пьяница, как мужик, с отчаяния глотающий водку. А потом с остервенением захлопнуть крышку.
Опомнившись, что ставит пьесу Чехова, а не Эркмана-Шатриана, что нужны настроение, тонкий карандаш, акварель и полутона, как внушал Немирович-Данченко, а не эстетика «резкого реализма», Станиславский хватал себя за руку: «Эффект [...] невысокой пробы!!!», «тоже эффектик!!!»
А что-то он сам оставлял в режиссерском плане на усмотрение Немировича-Данченко, ожидая его реакций, доверяя ему в этой постановке больше, чем себе.
252
В экспликации последней сцены четвертого акта, завершающейся выстрелом, когда Нина и Треплев наедине друг с другом решали свою судьбу, а за дверью в теплой компании с Тригориным и Аркадиной, писателем и актрисой, приехавшими из Москвы, Шамраевы и доктор Дорн коротали вечер за красным вином и пивом и за игрой в лото, Станиславский помечал, явно обращаясь к Немировичу-Данченко: «В столовой смех. (Это очень грубый эффект, но на публику действует. Конечно, не стою за него)» (1.11:159).
Немирович-Данченко грубых «эффектов» и «эффектиков» из режиссерского плана Станиславского не убирал. Напротив, их принимал и одобрял. Писатель-восьмидесятник, владевший методом экспериментального наблюдения, он и в театре дорожил «живыми лицами». Понимал, что резкость и грубость, если они краски жизни, сделают сценических персонажей живыми, узнаваемыми. И не ошибся. Фактор узнаваемости сценических лиц и житейских ситуаций добавил живых эмоций восприятию московского зала.
Большой успех Книппер в роли Аркадиной, «обворожительной пошлячки», словами Немировича-Данченко, выпал именно в ее «резких» сценах с Треплевым и Тригориным в третьем акте.
И «смех в столовой» в четвертом акте, когда решалась судьба Треплева, соответствовал эстетике литературы «живых лиц», которая так трогала чеховскую Нину в рассказах чеховского Тригорина.
Со второго акта вперед вышла Маша, дочь управляющего, — свидетельствует Боборыкин, — «заеденная жизнью», «некрасивая, не очень молодая, пьющая водку и нюхающая табак». Писатель жалел ее, его «всколыхнул» «женский возглас, полный слез и едкого сердечного горя». «Ее тон, мимика, говор, отдельные звуки, взгляды — все хватало за сердце и переносило в тяжелую, нескладную русскую жизнь средних людей», —- писал Боборыкин о Маше Шамраевой у художественников24.
На премьере «Чайки» Машу играла Лилина, смягчавшая утрированную резкость рисунка роли своим лирическим дарованием.
В «Чайке», возобновленной в 1905 году на сцене в Камергерском, лилинскую роль играла ученица Немировича-Данченко М.Г.Савицкая. Играла, «налегая на жанр», на ухарство, на вульгарность манер, — писал И.Е.Эфрос, вспоминая шедевр Лилииой2'. В исполнении Лилиной «резких», «грубых» моментов роли не было комедийного «жанра». Была живая органика человеческой жизни.
Немирович-Данченко сообщал Чехову после премьеры 1898-го: «Маша. Чудесный образ. И характерный, и необыкновенно трогательный» (111.2:200).
И искушенная в театре Татьяна Львовна Щепкина-Куперник выделила «в обдуманном и хорошем» исполнении «Чайки» Лилину и Тихомирова, игравшего учителя Медведенко.
253
«Я давно уже отвыкла наслаждаться театром как зрительница; позы, жесты [...] давно известны и прискучили мне», — признавалась Щеп-кина-Куперник Тихомирову, захваченная игрой артиста, который дал «человечный, трогательный и глубокий тип».
«Вы оба, — Медведенко и Маша, — были живые люди и дали правду, простую до жути», — писала она в записочке, врученной артисту на следующий день после премьеры, оставившей «неизгладимое впечатление» в ее душе26.
А Кугель, разгромивший в 1896-м «антитеатральную» «Чайку» и недоумевавший, почему она имела успех в транскрипции Художественного, все твердил, спасая и в 1914-м честь рецензентского мундира, об эффекте «оптического обмана», о власти пейзажа над людьми, который слегка оживлял фигуры, двигавшиеся на его фоне.
Пытаясь разобраться в причинах этого успеха, Кугель утверждал, что «центр тяжести впечатления был в смутной власти пейзажа» — изобразительного «кунштюка» Симова: «Публика восторгалась ландшафтом и панорамой»27. Искусство сценического повествования, искусство изобразительных — внешних, «стационарных» форм, к помощи которых прибегает театр, Кугель не считал искусством. Дело театра «совсем не в неподвижном пейзаже, а в истории движения, в законах развития, в беспрерывной смене личин. Эволюция жизни, произрастание ее, органический трепет — вот предмет искусства, именуемого театром», — рассуждал критик28.
Но в спектакле Станиславского и Немировича-Данченко и пейзаж Симова жил во времени дня, в смене времен года и в настроениях каждого акта, намеченных Станиславским во вступительных ремарках к ним в его режиссерском плане. И фигуры Аркадиной, Треплева, Маши и Медведенко, двигавшиеся на фоне колдовского озера, захватывали публику «органическим трепетом», невиданным прежде в ролях современников, ничем не примечательных, не выдающихся из общего ряда, — в ролях хористов и хористок.
