Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. I. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0078-0
Скачать (прямая ссылка):
Немирович-Данченко сразу схватил смысл мизансцены Станиславского - «четвертая стена» в сцене «Треплевский спектакль». Он только попросил дозволения Станиславского притушить реплики зрителей первого ряда «Мировой души» — персонажей Чехова, предварявшие и прерывавшие монолог Нины, чтобы дать его крупным планом.
У Карлова в Александринке на крупный план выходила раздраженно-злобная Аркадина, сорвавшая «бездарную» пьесу сына — тот и приличного водевиля не мог написать.
248
Немирович-Данченко ни в чем не стеснял свободы и творческого своеволия Станиславского. Он брался лишь умерять диоиисийскую безбрежность его режиссерской фантазии своим аполлоническим началом. Но чаще талант оказывался прав, брал верх, и аналитик отступал перед интуицией художника-профессионала, снимая претензии к ней.
Немировичу-Данченко хотелось, к примеру, в первом акте «Чайки» тишины деревенского вечера перед заходом солнца. Полной, беззвучной тишины. Он писал об этом Станиславскому в Григоровку. Звуковое решение первого акта и треплевского спектакля показалось ему избыточным. Станиславский давал монолог Нины — пьесу Треплева в ее исполнении - «под аккомпанемент лягушачьего крика» и «крика коростеля», очень напугав этим своим решением Немировича-Данченко. Лягушки, коростель, церковный колокол, гром и модуляции в их звучании в первом акте, как и завывание ветра и шум дождя в четвертом, — это собственное сочинение Станиславского-режиссера. У Чехова этих звуков нет. Но Станиславский уже знал — из опыта постановки «Потонувшего колокола» Гауптмана, в частности: что «тишина выражается не молчанием, а звуками»; что она сложна, как белый цвет на полотне художника, складывающийся из семицветья, и что «монолог, обращенный к зверям, на фоне крика живого существа произведет большее впечатление», — это тоже из его режиссерского опыта (1.5:145).
Только к третьей пьесе Чехова в Художественном, к работе над «Тремя сестрами» Немирович-Данченко перестал беспокоиться и по поводу загромождения сцены закулисными звуками — они издавались рабочими с помощью разных приспособлений, и актерами, не занятыми в эпизоде; и по поводу перегруженности сцены «пестрящими от излишества подробностями» (111.5:230) — реквизитом, бутафорией. За три сезона совместной работы со Станиславским он научился у Станиславского тому, что звуки, восклицания, разного рода внешние эффекты, детали, отдельные промежуточные настроения и их смена, казалось бы частного характера, вырывавшиеся, на первый взгляд, из течения сцены, как будто лишние в данный момент действия, приобретают смысл, если в них есть ощущение целого, если они — составляющая его структуры.
И Чехова, как и Немировича-Данченко, настораживали натуралистические крайности, намеченные Станиславским в режиссерском плане пьесы, если верить Мейерхольду, первому Треплеву Художественного театра. Но Чехов не придавал им такого значения, как Немирович-Данченко. Вообще атрибуты сцены — занавесы, задники, павильоны, бутафория, реквизит, свет, звуки и прочее — мало интересовали его.
Он, знавший подробно, как ему казалось, дом, видевший дом в воображении, не имел ни малейшего представления о том, «какие там комнаты, мебель, предметы, его наполняющие». Словом, «он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены»,
249
— Станиславский сделал такой вывод, столкнувшись с Чеховым в обсуждении макета декораций к «Трем сестрам», их третьей совместной работе в Художественном (11.21:327).
Когда режиссер и художник-постановщик угадывали атмосферу сцены, акта, какая задумывалась, Чехов «добродушно смеялся и улыбался от радости», даже хохотал, вглядываясь в макет Симова, в его детали.
Кугель, петербургский критик, редактор журнала «Театр и искусство», прочитав эти воспоминания Станиславского о постановке «Трех сестер» и о Чехове, который не знал, какие комнаты в доме Прозоровых, над Станиславским — издевался. Станиславский «убежден, — писал Кугель, — что художественно-театрально «воспринимать» жизнь — значит, потеть над обоями и какой-нибудь там плевательницей. Г. Станиславский и потел, и судьба благословила «поты» его, но, разумеется, истинно театрально, или, вернее, художественно чувствовал «Прозоровский дом» именно Чехов, который стен не замечал, зато вдыхал и выдыхал атмосферу дома. Да, это тонко. Да, это трудно. Да, это не декоративно [...] но только это и нужно театру, тогда как остальное вредно, грубо и самовластно»20.
Принципиальный оппонент Художественного театра, Кугель отстаивал в драматическом театре систему премьерства и ярких сольных партий, которые получал в спектаклях императорской Александринки даровитый исполнитель. Он ходил в театр на актера, свободно творящего на сцене на глазах у зрителя одним «нутром». Все остальное — режиссуру, подчиняющую актера, и изобразительную иллюзию, которой славились декорации Симова в Художественном, — Кугель считал элементами нетворческими и в театре истинном - «нехудожественными»; техническим приемом и «недозволенным» оптическим обманом зрителя.
Но императорская Александринка с ее эстетикой первобытного «нутра» как раз и провалила чеховскую «Чайку».
