Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. I. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0078-0
Скачать (прямая ссылка):
Качественная общность дарований Чехова и Станиславского — художников par exellence, способных воссоздать - сотворить в своих сочинениях живую жизнь, непрерывно меняющуюся в каждый данный миг, — и скрепила в конце XIX века творческий союз писателя и режиссера поверх всех барьеров, их разъединявших: социальных, характеров, индивидуальностей, сфер творческой реализации - литературы для одного и сцены для другого. Тут они были созданы друг для друга.
Сочиняя режиссерскую партитуру «Чайки», Станиславский совсем не думал о том, какого автора и что он ставит: драму, комедию или трагедию.
Собственно, и Чехов не втискивал свою пьесу в комедийный жанр, назвав ее комедией. Он писал жизнь, в которой есть и драма, и комедия, и трагедия.
Следуя в режиссерском плане за чеховской фабулой и ее перипетиями, Станиславский, действуя своим методом, впервые осознанно примененным в «Плодах просвещения» Толстого, опрокидывал, возвращал сюжет, взятый Чеховым из реальной жизни, обратно в ту же житейскую «пошлость», как говорил Чехов о житейских буднях, не преображенных искусством. Точно так же открывал чеховские пьесы и Немирович-Данченко, понимая, в отличие от Станиславского, их новаторскую суть: «Фабула развертывается, как в эпическом произведении, без тех
242
толчков, какими должны были пользоваться драматурги старого фасона, — среди простого, верно схваченного течения жизни», — формулировал он позднее (V.10:133).
Идя к Чехову исключительно от чувственного восприятия материала жизни, подсказавшего Чехову «Чайку», Станиславский попадал — в свою собственную дачную любимовскую повседневность.
Она оказалась адекватной чеховской в «Чайке».
А там, где говорило непосредственное чувство жизни Станиславского, ему в театре не было равных.
Каждое лето от своих шести лет проводивший в Любимовке, он знал эту жизнь у воды с зелеными берегами, с прогнившими мостками для рыболовов, со свиданиями в парке под луной и прогулками вдоль полей, залитых зноем.
Он знал эту жизнь в загородном доме со старым запущенным парком; с его аллеями и дорожками; с деревянными скамейками, разбросанными в тенистых уголках и на полянах на берегу подмосковной Клязьмы среди раскидистых вязов и тополей; с деревянными столами, врытыми в землю; со скамьями покоем вокруг них и с уютными гамаками между двумя березками или соснами.
Он знал до мелочей всю эту неолитературенную реальность с лирикой дачных будней и суетой приездов и отъездов, выбивавших из монотона.
Он не мог бы сформулировать, как поэты-декаденты, как молодой Брюсов например, что в настроении проявляет свою жизнь душа. Душа человека и душа природы. Но он знал по себе, как влияет на душу свет уличного фонаря или ручного фонарика в полутьме, или свет настольной лампы, или каминного огня, или свечки. Или луны. Или солнца. Или завывание ветра и шум дождя.
Он знал, как влияет на душу природа, и, сочиняя режиссерский план «Чайки», шел от себя, заставив средствами театра — всем спектром режиссерской техники, наработанной в театре Общества искусства и литературы, — природу на сцене жить, дышать, как человека, чья душа томилась в предвечерних сумерках или воскресала с первыми лучами солнца, распрямляясь, освобождаясь от «невдуха», которому была подвержена, и ликовала в полдень.
Тут Станиславский смыкался с Чеховым, с его словесной живописью, не расшифровывая ее, не поверяя алгеброй гармонию.
Как аналитик он не справился бы с поэзией «Чайки».
Одолеть ее прозу, ее повествование, не давшееся Александринке, — ее «антитеатральность», как считал Кугель, — и чеховские типы он был готов.
243
16*
Актер-любитель и режиссер, он знал актрис типа Аркадиной, корыстно рассчитывавших получить от писателя «приличный водевиль» или мелодраму, вроде тех, что шли у Лентовского, у Корша и в провинции.
И с сыном артистки, непризнанным юным поэтом, сочинившим и поставившим на импровизированной домашней сцене свою пьесу «Мировая душа», его перо справилось.
В спектакле многое взял на себя Мейерхольд, сокурсник Книппер по драматическим классам Филармонического училища, ученик Немировича-Данченко. Мейерхольд играл Треплева «в лирическом тоне», «мягко» и «трогательно» и был «несомненный дегенерант», — свидетельствует Немирович-Данченко, не принимавший декадентского движения в русской литературе. «Пропитанный» Чеховым и декадентской поэзией, Мейерхольд в роли Треплева был несомненным, достоверным молодым поэтом конца века, нервным, страдающим от непризнания, склонным к депрессии.
И с чиновником судебного ведомства Сориным, поклонником талантов, у Станиславского не возникло проблем.
Владелец подмосковной Любимовки, дома и приусадебного хозяйства с теплицами, конюшнями, каретным сараем и другими дворовыми постройками, он знал семьи управляющих имением.
И докторов вроде Дорна знал. Они жили рядом с алексеевской Любимовкой при Комаровской лечебнице, которую построил его отец для бедных солдат, пострадавших в русско-турецкой войне. Любители искусства, они играли в летних спектаклях Станиславского, а потом доктор Костенька Соколов женился на Зине, старшей из сестер Станиславского.
