Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
«Трючки» — этот термин Лилина также подхватила у Станиславского последних лет. Это все то, что «загрязняло» перспективу роли, отклоняло ее от сквозного действия. Чем гениальнее трючок, тем больше черное пятно, дыра в живой ткани спектакля, — говорила она.
Много времени отняло у Лилиной мизансцеиирование. Оно тоже должно было идти от актера, от внутренней и внешней линии его роли.
Подходы к мизансценам Лилина искала интуитивно, опираясь на разработки Станиславского, а также на спектакль в Художественном театре и на импульсы, которые шли от исполнителей.
Вот пример:я беру первый акт «Вишневого сада» и, разобравши его, называю общим словом «Ожидание»; глагол я эюду, мы ждем: это сквозное действие акта; затем делю акт на куски, смотря по предлагаемым обстоятельствам, данным автором. Каждому куску даю опять свое название, в зависимости от общего сквозного действия, по это название я нахожу вместе с учениками. Вот этим кускам я даю mise en scene, опять-таки по договоренности с учениками, а уж mise en scene внутри каждого куска должны находить сами актеры (V.13:260 — 261).
К весне 1940 года обе группы подготовили для Госкомиссии третий акт. Его играли в кабинете Станиславского. Лилина нашла оригинальный по тому времени способ показа, почти авангардный, если сравнивать его с эстетикой монументального спектакля Художественного театра. Она соорудила камерный, комнатный театр. Из кабинета Константина Сергеевича выкроила три плана: передний — для дуэтных сцен, задний — для сцен бала и выгородила площадь со стульями для публики — всего 28 мест. В публике было много студийцев из другого состава «Вишневого сада» и из групп других педагогов студии. Гости, приглашенные Лилиной на спектакль, входили в импровизированный зал в
477
разгар домашней вечеринки в доме Гаевых. Приглашенные Лилиной рассаживались на свои места, а в задней комнате танцевали — в соответствии с намеченной для каждого внутренней линией его действия — гости, приглашенные Раневской и Гаевым. Они танцевали кадрили, польки, вальсы, галопы, grand rond и между двумя фигурами танца отдыхали; мужчины флиртовали с дамами, дамы смеялись на шутки мужчин.
Кедров, Кнебель, Карев, ученики Станиславского, изучавшие метод физических действий под его непосредственным руководством, остались довольны просмотром и отметили верность заветам Константина Сергеевича.
К новому, 1941 году Лилина рассчитывала показать четвертый акт. Но не успела. Застряла на его репетициях. Для нее, как и для Станиславского последних лет, важнее, чем спектакль, был процесс органического рождения актером роли.
Премьеру перенесла на конец сезона. В июне 1941 года плотно репетировала на сцене театра имени Ленинского комсомола, в бывшем Купеческом клубе. Когда-то братья Алексеевы — Владимировичи, Алексеевы — Сергеевичи и Бостанжогло — Николаевичи проводили здесь собрания и досуг. Купеческий клуб Лилииа называла театром Ленина. Последняя репетиция «Вишневого сада» прошла 19 июня 1941 года. И снова выпуск спектакля не состоялся. Дату премьеры отодвинули к январю 1942-го.
22 июня 1941 года началась война.
Пять с лишним лет работы Лилиной со Станиславским и без него с двумя составами студийцев над «Вишневым садом» по методу физических действий не дали реального результата — спектакля Оперно-драматической студии имени К.С.Станиславского по пьесе Чехова «Вишневый сад».
Но остался дневник Лилиной, журнал почти ежедневных ее записей о работе над «Вишневым садом» Чехова, ее монолог — протяженностью в пять с лишним последних творческих лет. Неотделимые от рукописи Станиславского по «Вишневому саду», тетрадки Лилиной — это чистый источник для постижения практики метода психофизических действий Станиславского в процессе его становления, ие замутненный последующими догмами.
«Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле» — Лилина, как и Станиславский, была убеждена в том, что чеховские пьесы - идеальный материал для применения нового метода работы с актером при постановке спектакля в эстетике Художественного театра. Дневник Лилиной, быть может, больше, чем сам спектакль, будь он осуществлен, сохранил невидимую, не вышедшую на зрителя, внутреннюю жизнь ролей в спектакле по чеховско-
478
му «Вишневому саду», как понимали их Станиславский и Лилина в конце 1930-х.
И остались мемуарные странички черновой рукописи Станиславского «Вхождение себя в роль и роли в себя» на материале чеховской пьесы, не отредактированные внутренним цензором, вспомогательные в изложении основ метода психофизических действий, с помощью которого актер должен был ввести себя в творческое состояние и перевоплотиться в чеховскую роль. Рукой театрального педагога водила по этим страничкам «аффективная память» Станиславского, вместившая и все роли чеховской пьесы, и тех Алексеевых и Бостаижогло, кто был прича-стеи к ее рождению. «Я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» — мог бы повторить вслед за чеховской Мировой душой автор черновых набросков о работе актера над ролью в процессе работы над «Вишневым садом», так и не ставших третьим томом системы Станиславского - книгой «Работа актера над ролью» в процессе работы над спектаклем.
