Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Теперь она контролировала себя и смотрела в нужную сторону. И не просто смотрела. Она перевешивалась через подоконник и почти рыдала в голос, когда прощалась с садом. Не было теперь у Раневской Ольги Леонардовны ни случайного жеста, ни слова в проброс, где могли бы прорваться ее органические легкомыслие и беззаботность.
Теперь ее руки не мелькали невпопад, как прежде. Теперь она отбирала и отмеряла движения и жесты, заботясь о суровой, «мужественной простоте», как учил Немирович-Данченко. Виленкии, часто бывавший на «Вишневом саде», успевал рассмотреть старинные кольца «на неожиданно большой, ие дамской, но все же красивой руке»5ь.
Вместо чеховской женщины, беспечной, сентиментальной, чуть-чуть манерной, появлялся статичный образ немолодой дамы, сыгранной старой актрисой, прекрасно сохранившейся, еще подвижной и большого мастера. Она действительно играла образ той, чеховской Раневской «филигранно» и «безо всякой форсировки», как играют умные и талантливые актрисы-травести детей.
Та Раневская отдавалась сиюминутному чувству, порыву, прихоти, капризу, настроению. Кружась в вальсе с Грибуниным — Симеоновым-Пищиком, походила на ночную бабочку с бархатными крылышками, которая носилась вокруг огня. Все понимали, что вот-вот она упадет в огонь и погибнет.
Теперь Ольга Леонардовна, упорядочив элементы души Раневской и сковав их в жестком скульптурно-пластическом рисунке, придавала рисунку законченность, завершенность, совсем не свойственные ни музе Чехова, ни изменчивой, неугомонной чеховской Раневской. Теперь ее танец в третьем акте напоминал настоящий «танец смерти», — писал киевский критик Всеволод Чаговец57, помнивший Ольгу Леонардовну с 1911 года, с гастролей театра в Малороссии. Посмотрев 800-й «Вишневый сад» художественников, сыгранный в Донбассе, он поразился и тремолированию ее голоса в сцене прощания с Вишневым садом, и, еще больше, сильной, ударной концовке в ее роли в третьем акте.
373
Прежде Ольга Леонардовна проводила финал сцены на бесконечной паузе, неожиданной для трепетной, порхавшей Раневской. «Я купил!» — кричал Лопахин — Леонидов. Раневская зажимала рот платком. Отворачивалась вглубь сцены. Медленно опускалась на стул. Подперев голову рукой, сидя спиной к зрителям, беззвучно плакала. Чуть заметно вздрагивали ее плечи —• ничто более не выдавало ее переживаний58.
Теперь, когда являлся Лопахин — Добронравов, пьяный от реального счастья, «Раневская — Книппер широко раскрывала глаза, чтобы в первый раз за всю свою праздную, хищную, разрушительную жизнь увидеть правду в неприглядном виде... И рыдала, как на кладбище, перед раскрытой могилой».
Чаговец, автор «Советской Украины», прежде писавший в «Киевской мысли» и других газетах Малороссии о кружевах актрисы вфоли. считал, что это могила умирающего класса красивькпушистьгх зверьков .
В роли «последней помещицы в СССР», как говорила Лилина, самым важным стало все то, что прежде было неважным, что было средством: мимика, пластика — и текст.
Раньше она не задумывалась, как говорить.
Теперь она говорила с нервозной энергией в голосе, выразительно: «Я с наслаждением «говорю» и чувствую, как это меня увлекает, и я не пыжусь, темперамент идет легко, влезает в определенную форму — и... я счастлива» (IV.4:211).
«В определенную форму...»
Художественный театр, — опиравшийся на чеховское выразительное слово, на скульптурно выверенную пластику и на устремленность всех участников спектакля к единой сверхсверхзадаче: «Здравствуй, новая жизнь!» с восклицательным знаком, отсутствовавшим у Чехова, — уходил все дальше от автора и от эстетических идеалов Станиславского, рыцаря живого, одухотворенного человека, творившего на сцене свою жизнь и существовавшего в ансамбле импровизационно.
Только мифологизированное сознание советских людей могло признать в масштабных, значительных, скульптурно представительных фигурах, приподнятых на социально-классовый постамент, тех самых обыкновенных, заурядных Раневскую и Гаева, которых Чехов подсмотрел в реальности начала века и вывел на подмостки в узловых фрагментах их драматично складывавшихся судеб.
Метаморфозы, происходившие с Раневской Ольги Леонардовны, Станиславского удручали. Он страдал, глядя на то, как отлетала от Раневской Ольги Леонардовны душа чеховской Раневской — жрицы любви, легкой на подъем, на непроизвольно вырывавшееся доброе чувство.
И другие актеры не радовали его. Он не узнавал в их исполнении никого из действующих лиц чеховской пьесы. Раневская, Гаев, Шарлот
374
та, Пищик оставались в его представлении такими же, какими они были в начале века. Ничуть не изменившимися за тридцать лет.
И не в одной идеологии было дело. Станиславский и о Собакевиче рассуждал, как о своем близком родственнике или знакомом, будто он сам и зрители «Мертвых душ» на сцене Художественного жили вместе с ним в гоголевские 1840-е и время на 1840-х остановилось.
Критикуя Ольгу Леонардовну, он вовсе не был против классового подхода к роли вообще и к ролям Раневской, Гаева и остальных персонажей «Вишневого сада». У него не было идеологических разногласий ни с актерами Художественного театра, ни с властями. Он вполне грамотно овладел основами социального анализа и марксистского обществоведения: Раневская и Гаев — представители дворянства; Лопахин — купец, загребающий в свои руки богатства разорившихся господ; Петя - «ярый революционер, знающий жертвы, лишения, холод, голод, тюрьму — ради идеи». Да и Чехов хотел того же в Пете, только, как считал сам писатель, ие дотянул, — вспоминал Станиславский. Спор Трофимова и Лопахина — столкновение двух классов, их мировоззрений; Яша развращается среди оскудевающего дворянства, Яша — «это гниль». Все это выкладки Станиславского, относящиеся к 1937 и 1938 годам (1.7:417). Так думала вся страна. И ои вместе со всеми.
