Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
В стране социализма с мощной индустрией дореволюционной чеховской барыне-белоручке Раневской, сочиненной по образу и подобию молодой Ольги Леонардовны, следовало превратиться в отрицательный персонаж, несущий пороки своего класса, буржуазные пороки. Зрительный зал требовал «исторического мышления» в роли: требовал социального масштаба, прокурорской тональности.
Превращение чеховской женщины в советскую, незаметное для самой Ольги Леонардовны и ее близких, заметнее всего, быть может, на отношении актрисы к Раневской, не уходившей из ее репертуара. Хотя они не были тождественны, конечно, актриса и роль.
Раневская Ольги Леонардовны менялась по мере того, как сама актриса двигалась от «милой актрисули» к народной артистке СССР.
Менялась и потому, что летели годы и обе старели.
И потому, что, вписываясь в советскую реальность, Ольга Леонардовна крепла духом, мужала («надо быть мужественной», — призывала она и Марию Павловну) и, уверовав в советскую идеологию, набирала общественный вес, отдаляясь от себя прежней, чеховской, легкой, озабоченной исключительно личным и интересами сцены.
После «Врагов», определивших мхатовскую эстетику 1930-х, самых тяжелых, репрессивных лет страны, Ольга Леонардовна много думала о том, как «сделать образ», если его сущность чужда, враждебна актеру, ие играя отношения к образу, не превращая его в сатирический. Эстетическое инакомыслие ей не грозило. Она ие могла обойти мхатов-ский закон, не могла не найти внутреннего оправдание роли.
Прежде, до «Врагов», она играла Раневскую дамочкой «в затруднительном положении» — судила она себя за то, что не умела соединить в роли индивидуальное и классовое, ввести в нее социальную перспективу. Не овладевшая «системным» подходом к роли, предлагаемым Станиславским, она мыслила категориями Немировича-Данченко, поставившего «Врагов» и много работавшего с ней. «Не было второго плана, который дал бы роли нужный масштаб, тональность». Все было «немножко весело» и «немножко грустно», — рассуждала она (IV.6:208).
371
24*
«Искусство должно быть большое, обобщающее», — подхватывала она установки и лозунги, соответствовавшие ее нынешним представлениям об искусстве (IV.4:75).
И все же образ получался у нее положительным и трогательным, хотя должен был быть отрицательным. Она недоумевала и решала для себя этот вопрос так: «Почему я должна обязательно показать отрицательный персонаж отрицательным? Я должна показать моего героя живым, каким хотел бы видеть его автор, оправданным сценически, а уж зритель сам разберется, что это за человек, прав он был или не прав. Многие ставят мне в упрек «обаятельность» Раневской в «Вишневом саде» — путают обаяние сценического образа с персонажем пьесы» (IV.4.-75).
Передав прокурорские функции той части зрительного зала, которая видела в дворянах тунеядцев, эксплуататоров трудящихся масс, Ольга Леонардовна успокоилась, играя образ дореволюционной русской барыни. Не была той Раневской, которую написал Чехов, а играла ее образ. Схватив зерно образа — легкость, — она играла легкость. Не была легкой, а играла ее. Преподносила легкость как порочащее дворян легкомыслие. И Чехов говорил ей, что самое трудное в роли — легкость и улыбка Раневской, — уговаривала себя актриса.
Теперь она все делала на улыбке. Много смеялась. Так же много смеялась, как раньше много плакала.
В первом акте с улыбкой металась по комнате, в радостном возбуждении обнимала домашних, становилась на колени, целуя кресла и стулья, вскакивала на диван и спрыгивала с него.
Смеялась, когда Раневская рвала телеграммы.
Веселая, нарядная, смеялась, когда выходила во втором акте на природу, на воздух после душного ресторана, куда ездила с братом и Лопахиным. Смеясь, возилась на сене с Аней и Варей. Тем полагалось чувствовать в ней не старшую, а равную, подругу. Смеясь, отдавала прохожему золотой и смеялась, рассыпав содержимое кошелька, хотя отлично знала, что в доме нет ни гроша.
В третьем акте Ольга Леонардовна, кокетничая с Петей, подчеркнуто по-молодому вскидывала руку на его плечо и уплывала с ним в вальсе. И весь драматический третий акт, требовавший от нее нервной распущенности, проводила на нервном смехе. Ее Раневская все время смеялась, — вспоминал Орлов, игравший с ней Петю: «"А Леонида все нет". Смех. "Отчего нет Леонида?" Смех»55.
Лилина, посмотрев «Вишневый сад» в конце 1930-х, вынесла от Ольги Леонардовны впечатления «печальные и ошеломляющие», как и от новых исполнителей, превративших спектакль «в оперетку у Сабурова» (1.1).
372
Прежнюю легкость, незаметность переходов от слез к смеху и снова к слезам Ольга Леонардовна подменяла контрастом подчеркнутой беспечности, с одной стороны, и подчеркнутого отчаяния, обреченности — с другой. Беспечность выражалась смехом, обреченность — пластикой: нетвердой походкой, зябким, едва уловимым движением плеч, беспомощно повисающими руками, ронявшими на пол кружевной платок и вместе с ним смятую телеграмму.
Прежде роль строилась на произвольных движениях, на интонации.
Бывало, она смотрела в окно, когда говорила о детской, и поворачивалась к окну спиной, когда молилась на свой прекрасный сад. Она совсем не думала о роли, о тексте, о мизансценах, купаясь «в ванне сентиментальности и грошового женского манерничанья».
