Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
333
рике перестал «оплакивать» гибель дворянских гнезд и буржуазных дам - «благотворительниц», на самом деле равнодушных к бедам безродного ближнего.
В таком — без «нытья», «бесслезном» - повороте «Вишневый сад» казался Станиславскому вполне созвучным революционной современности. Он считал, что спектакль Художественного, как он шел в Америке с молодыми Добронравовым, Тарасовой и Пыжовой, не нуждается ни в перемонтаже сцен, ни в идеологическом переосмыслении текста, ни в переакцентировке даже, ни в новых декорациях, ни, тем более, в переодевании действующих лиц в современные костюмы: энергичного реформатора Лопахина или бессребреника Пети, молодого человека новой формации, — в кожанки большевиков; простолюдинки Вари или переломившей свою жизнь дворянки Ани — в красные кофточки или платья комсомолок. «Вишневый сад» без переодеваний и красных платочков, но с новыми молодыми актерами в молодых ролях спектакля получался демократичным.
Немирович-Данченко разделял убеждение Станиславского в том, что если грубо - по-трамовски, по-теревсатовски или по-мейерхольдовски «осовременивать» «Вишневый сад», — получится «кривляние». Он тоже подумывал не о перетрактовке, а о возобновлении «Вишневого сада», но в новом исполнении. Приятель Чехова Потапенко, доживший до большевизма, свидетельствовал: «Мне говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко перед своим отъездом за границу, что Художественный театр намерен ВОЗОБНОВИТЬ из чеховских пьес только «Вишневый сад», как более близкий к современной эпохе по настроению»3.
В отношении к «Вишневому саду» в первой половине 1920-х Станиславский, вернувшийся из-за границы, и Немирович-Данченко, отрекшийся от чеховского репертуара в старом исполнении и экспериментировавший в своей Музыкальной студии с «новыми формами» в комической опере и оперетте, были солидарны.
Немирович-Данченко быстрее и легче Станиславского адаптировался к вкусам нового времени. Он сумел ответить на его запросы. После «Лизистраты», принятой большевистской критикой, он переделал классическую «Кармен» Бизе в музыкальный спектакль «Карменсита и солдат», где суровый рок настигал фабричную девчонку и простодушного солдата. А в 1925-м, опередив Станиславского, все еще растерянного, выпустил на сцене Художественного «Пугачевщину» — по современной пьесе, «не блещущей архитектоникой», несовершенной, но дающей залу «революционный настрой».
Сорежиссеры «Вишневого сада» во взглядах на перспективу их старого спектакля в новой, «бесслезной» трактовке не расходились. Но театр медлил с возвращением Чехова в репертуар. И по причинам ско
334
рее внутритеатральным, чем прямых запретов Чехова театральными чиновниками.
Выпустив «Пугачевщину», Немирович-Данченко отправился на гастроли в Европу и Америку с артистами Музыкальной студии и задержался за границей на два года.
Станиславский на два года остался в театре один. Всё в эту ответственную, переломную для театра пору свалилось на него.
Возвращение Чехова в «лихорадке» новых, советских будеи, не относилось к числу первоочередных задач.
«Вишневый сад», примеривавшийся к афише с начала сезона 1924/25 гг., вынужден был уступать шехтелевскую сцену, на которой родился, то «воскресавшим мертвецам» - классикам: «омоложенному» Грибоедову («Горе от ума» актеры Второй студии театра сыграли в 1924-м), Островскому и Бомарше, то молодым советским авторам. Они отбирали творческие силы от «воскрешения» Чехова, занимая сцену для выпуска оригинальных премьер, но и расчищали Чехову дорогу.
В 1926-м Станиславский поставил «Горячее сердце», смелый — балаганный, буффонно-эксцентрический спектакль. Это была первая серьезная смычка театра с Советами, — считала газета «Правда», высший революционный суд, идеологический ревтрибунал. «Правда» сумела разглядеть у художественников нечто полезное для просвещаемых и воспитуемых ею граждан. Редакция рекомендовала отпрыскам Хлыно-ва и Градобоева посмотреть новый спектакль Станиславского, дабы они узнали своих отцов и себя в персонажах Москвина и Тарханова и «перековались». В жанровых фигурах комедийного «Горячего сердца» Островского актеры Художественного сумели выставить на осмеяние то наследие дореволюционной России в людях, те ее «пережитки», с которыми революция продолжала схватку, — приветствовали рецензенты работу в спектакле старых мастеров.
В процессе репетиций «Горячего сердца» Станиславский открыл прием «внутреннего оправдания» роли в том числе и отрицательного, разоблачаемого персонажа, ставший впоследствии законом для артиста Художественного театра. Ои позволял режиссеру и исполнителям пользоваться сатирическими красками и гротесковым заострением характеров — приемами, не противоречившими художественной идеологии театра: играя злодея — ищи, где он добрый.
В 1926-м Станиславский показал премьеру «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» «революционера» Бомарше. Но французский «революционер» не спас по-прежнему «контрреволюционный» театр от нападок московской критики. Веский в отклике на премьеру удивлялся: как умудрился Станиславский вытравить до основания социальный фон пьесы и превратить ее в «патриархально-салонную пастораль»; как бесследно исчезли из спектакля общественная подоплека и политичес
