Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
331
на Чехове, на его эстетике уважения «всех правд», а не одной - революционной, глумления над поверженной дореволюционной Россией, — художественники не владели техникой сценических агитки и плаката — техникой сатирического разоблачения, окарикатуривания персонажа из «старой жизни» и прямого контакта молодых и крепких детей «новой жизни» — с современностью, с новым зрителем, контакта — вне спектакля, вне роли, а при посредничестве роли.
Мейерхольдовскую эстетику «Театрального Октября» Станиславский отметал как абсолютно для себя неприемлемую. Отметал — без деклараций. Просто искусство его театра требовало иной, чем в театре Мейерхольда, связи сцены с залом. Оно не существовало без сопереживания, без непрерывной работы души в ответ. А новый зритель, привыкший крушить и грабить, не ведал, что такое духовная работа. Он приходил в театр хохотать над свергнутым царским режимом и утверждать гегемонию нищих - «нечистых» над «бывшими», «чистыми».
Юрий Соболев, восторженный рецензент 200-го представления «Вишневого сада» на сцене Художественного театра, объявлявший о его «непреходящей» ценности, писал через десять лет, в 1924-м: Художественный обречен на безотзывность. В статье «Новые формы нужны» в журнале «Новая рампа» он писал о том, что «Вишневый сад» Станиславского и Немировича-Данченко устарел: между «Вишневым садом» Художественного и «Даешь Европу!» Мейерхольда такая же пропасть, как между «чеховскими нытиками» и современными людьми. Он переадресовывал Станиславскому и его актерам, вернувшимся домой, треп-левское требование к искусству: «Новые формы нужны». И выносил им треплевский приговор: «Если их нет, ничего не нужно»1.
«Ничего не нужно...» — родине от художников, переживших «чеховские драмы», драмы жизни в духовном тупике, и поклявшихся служить «светлым идеалам добра и справедливости».
Хорошо еще, что нарком просвещения Луначарский, ведавший театрами, с сочувствием смотрел на растерянного Метра. Вызванный в Наркомпрос, тот со своей «чуть-чуть смущенной улыбкой» оправдывался, доверительно выкладывая в кабинете Луначарского аргументы, снимавшие с него вину за промедление с творческим приятием «новой жизни». В 1933-м Луначарский, давно не нарком, опубликовал в газете «Известия» монолог Станиславского, произнесенный в его рабочем кабинете по возвращении Художественного из-за границы:
Анатолий Васильевич, я же ни в каком случае не против революции, Я очень хорошо сознаю, что в ней много священного и глубокого. Я прекрасно понимаю, какие она несет высокие идеи и напряженные чувства. Но чего мы боимся? Мы боимся, что эта музыка нового мира еще долго не найдет себе выражения в художественном слове, в художественной дра
332
матургии. По крайней мере, до сих пор мы этого не видим, а если нам, театру, дадут несовершенный, косноязычный, сухой, искусственный материал, то как бы ни был он публицистически согласован с высокими идеями революции, этим идеям мы не сможем дать должного звучания: мы не сможем как театр, как художник, послужить революции, оказаться ее рупором, а сами себя, свое искусство мы снизим, потому что нельзя музыкантов, прошедших уже известную школу, достигших высокой музыкальной культуры, заставить играть школьные вещи, незрелые, лишенные жизни1.
Великодушный нарком, заручившись поддержкой вождей революции, пришедших к власти, позволил Станиславскому ждать новой драматургии высокого литературного уровня, способной ответить на его запросы.
Театр получил такую только во второй половине 1920-х, когда заказал Булгакову инсценировку его романа «Белая гвардия», когда Всеволод Иванов переработал для сцены свои партизанские рассказы и подоспели пьесы молодых Леонова и Катаева.
Приверженность своей художественной идеологии вовсе не означала, что Станиславский был доволен собой и своими актерами. Ои понимал, например, что грех радоваться заграничному успеху «Царя Федора», «Трех сестер» и «Вишневого сада», его и Немировича-Данченко лучших дореволюционных спектаклей. Ои стыдился слез Ольги Леонардовны и своих в сцене прощания Раневской и Гаева с домом и садом. Но с трудом сдерживал их. Еще в Америке он «конфузился», представив, как они будут играть на родине, перед новым зрителем, сцену прощания Маши с Вершининым. «После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов ие радует. Напротив. Не хочется его играть», — писал он Немировичу-Данченко из Америки, думая о возвращении домой (1.9:29).
Немирович-Данченко разделял «конфуз» Станиславского по поводу их прежних сантиментов, вздохов, слез и нытья, сопровождавших подобные ситуации из «старой жизни» в чеховских сюжетах.
Но Станиславский по-прежнему не мыслил театра без Чехова. Он был уверен, что Чехов не устарел, только «Три сестры» и «Вишневый сад» нельзя играть по-старому. Нельзя на сцене плакать, ныть. Не нужен Чехов — «слезоточивый», как говорил Горький о чеховской Раневской, не нужен Чехов - «нытик».
Уже в Америке он развернул спектакль - вводом новых исполнителей — в сторону если не «беспощадного» Чехова, бичующего «бывших», то Чехова суховатого, «бесслезного». Не готовый отказаться от лирической, драматической интонации «Вишневого сада», чего требовала от художника необратимо победившая революция, он уже в Аме
