Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Но «современности» в спектакле Станиславского русскому зрителю в Европе и Америке как раз и не хватало, несмотря на попытки «демократизации» «Вишневого сада», на его новые акценты и интонацию.
Тем, кому не хватало в Пете Подгорного победителя, не хватало и в Лопахине Леонидова - «свиного рыла». Если Петя не большевик, то «первый большевик» - Лопахин, считали они. Но тогда Лопахин у Леонидова слишком деликатен. Такой большевик - белая ворона среди деятелей Совдепии, экспроприировавших собственность помещиков и старых домовладельцев и их изгнавших из страны, — говорили критики-эмигранты.
Фактор русской революции сказывался на зрительском восприятии и мышлении критиков много больше, чем на исполнителях, подвергших свои роли легкой корректировке. Или вовсе ие тронувших их.
А если чеховский Петя у Подгорного, зовущий к «новой жизни», к приятию восходящих зорь над полями, засеянными красными маками Лопахиных, не большевик, то тогда и он, и Аня слишком «мажорны» у художественников, — считали те, кто бежал от «новой жизни».
Красные маки Лопахина воспринимались эмигрантами как красный цвет современной России. Театр, получивший статус государствеи
318
ного и выехавший за границу с разрешения советской власти, сопрягался в их сознании с покинутой ими красной Москвой.
А художествениики по-прежнему видели красным - лишь зонтик Раневской, с которым она выходила во втором действии на природу, под солнце - после душного ресторана в городе.
Бежавшие от революции и гражданской войны качаловцы представляли в Европе «старый» Художественный театр, неотрывный от прошлого «русских без России». А зрители и критика отождествляли себя в 1920 — 1922 гг. с Раневской, покинувшей Россию в четвертом акте и вернувшейся в первом акте домой из-за границы в свой «Вишневый сад». Гастроли качаловской группы были их первым свиданием с родиной после отъезда из нее.
В 1920 — 1922 гг. «свои» приезжали к «своим».
Теперь приехали «чужие».
И те же критики и зрители, ие простившие большевикам своих последних в России «окаянных дней», ощущали дистанцию ~ пропасть между собой, изгнанниками, и сценическими персонажами в исполнении артистов, благополучных в красной Москве, их приславшей. Ее не было между критикой и актерами в том же «Вишневом саде» качаловской группы актеров-эмигрантов. Тогда русская Европа узнавала в чеховском спектакле художественников свой дом, свой потерянный рай, осознавая свое настоящее в приютившей их Европе, и сочувствовала Раневской Книппер-Чеховой и Гаеву Качалова - «своим».
Станиславский всеми силами сохранял в гастрольном спектакле верность покойному Чехову, несмотря на легкую ретуи!ь в интонации.
Он дорожил своей памятью о прошлом, о детской - с няниным диваном на проходе, с Чеховым в Любимовке и на репетициях «Вишневого сада»: памятью о неразграбленных имениях и невырубленных садах.
Он дорожил чеховской поэзией «Вишневого сада». Как будто ничего с той давней поры ие произошло.
За окнами светлой угловой комнаты по-прежнему распускались в первом весеннем цвету тонкие ветки и играли пятна утреннего света на пожелтевших обоях. И из открытого окна врывались в детскую утренний воздух и трели настоящих птиц.
Это было утро тех дней, когда еще не разразилась «катастрофа»: революция, гражданская война в России и мировая война в Европе, истребившие миллионы жизней, — писали критики о первой сцене «Вишневого сада», которой они при открытии занавеса в «старой жизни» рукоплескали.
Для беженцев, рожденных в России в «старой жизни», их русское прошлое, их утраченный чеховский быт, дом и детская — «свидетельские показания о нашем страшном времени», — писало парижское «Слово» 25 декабря 1923 года.
319
Они, в отличие от художественников, ощущали «под сценой легкое землетрясение» и «переустройство фона жизни» за окном.
Это был их собственный, внетеатральный опыт. Они не могли отрешиться от него.
Станиславский от него стремился уйти и уходил, сохраняя верность покойному Чехову.
Ему чрезвычайно важен был «мажор» спектакля в исполнении ролей Пети и Ани, который вытягивали, хоть и не дотягивая до желаемого звучания, Подгорный и Коренева. Станиславский вспоминал: и Чехов не хотел «похоронных настроений», и от левой критики дома ему здорово доставалось за «нытье», перевешивавшее «мажор».
«"Вся Россия — наш сад!" - в мажоре?» — недоумевали русские на Западе.
Театр потчевал эмигрантские залы, ничего не забывшие, пропагандистской ложью: «Вся Россия — наш сад!»
Их удивляла «глухота» Художественного театра.
Теперь, в Европе, ему доставалось за «мажор» в аранжировке чеховского «минора».
Русские голоса, задававшие тон в критике «Вившевого сада» и других спектаклей качаловской группы, думая о Чехове и о его Пете, восхищались в 1920-м — начале 1922-го «чутким ухом» писателя, уловившим двадцать лет назад сигналы большевистской напасти.
Теперь те же голоса не переставали удивляться узости чеховского горизонта и отсутствию у него общественного чутья: «Его молодежь в «Вишневом саде», с идеалами мелкого культуртрегерства, не представляет собою будущее революционное поколение, которому дано будет повернуть Россию на новый путь. Они для теперешних зрителей давнопрошедшее», — писал критик берлинской газеты «Накануне»69.
