Вишневосадская эпопея. В 2-х т. Т. II. - Бродская Г.Ю.
ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка):
Это была идея Бальмонта, одобренная Метерлинком: «О деревьях он (Метерлинк) согласился со мной, что стволы должны быть огромными сравнительно с людьми и уходить ввысь, так что вершин не видно», — сообщал Станиславскому Бальмонт (1.2.№7176), посетивший Метерлинка в Париже. Поэзия на сцене требовала концептуального решения пространства, соответствовавшего космизму автора. Чем Симов не владел. Впервые с открытия Художественного Станиславский не работал с
217
Симовым. Он пригласил для оформления «Слепых» художника, окончившего архитектурное отделение Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Может быть, не без влияния Чехова. Суреньянц учился одновременно с Николаем Павловичем Чеховым, Антон Павлович мог его знать.
Излагавший содержание «Слепых» как программу симфонического произведения, Чехов интуитивно нащупывал новые формы театрально-декорационного искусства и звуковой партитуры в драматическом спектакле и подводил к ним Станиславского. Он боялся «похоронного настроения», и Станиславский тоже боялся его. Чехов возражал против него еще в «Вишневом саде». Он возражал против решения пьесы как трагедии и против финальной сцены «человека забыли» как библейского сюжета «положения во гроб» и давал выход вверх, хоть и печальный.
В макете «Слепых», выполненном Суреньянцем, Чехова смущала атмосфера первобытного хаоса, придавливавшая человека. Она создавалась нагромождением упавших развороченных деревьев, гигантских пней, камней, веток, заваленных сухими листьями. Ему не хватало перспективы. Ему виделись море и маяк вдали, отсутствовавшие у Метерлинка.
И в декорации Суреньянца появилась живописная перспектива, игравшая существенную роль в преодолении «похоронного» настроения первой метерлинковской миниатюры. Вдали на заднике темнело море, виднелись верхушка старого дома — приюта слепцов — и светящийся маяк.
Режиссерский план метерлинковского триптиха Станиславский написал в мае 1904 года, после бесед и с Бальмонтом, и с Чеховым.
Рекомендации Бальмонта и Чехова иногда исключали друг друга.
Например, пользуясь модной фразеологией, обозначавшей самые что ни на есть мистико-декадентские намерения, Станиславский пометил в режиссерском плане «Слепых» совет Бальмонта: «Играть пьесу вечно, раз и навсегда». И не замечал, как пронизывают его режиссерские разработки отзвуки чеховского мировоззрения, близкого и ему, и театру, как наполняют они абстрактные схемы Метерлинка и Бальмонта по-чеховски теплой, человеческой конкретностью.
Каждый слепой со стертой, кроме возраста, индивидуальностью, действовавший у Метерлинка под номером, а не под именем, нес в спектакле определенную смысловую нагрузку. Станиславский распределял ее между персонажами, заменяя образно-философский смысл поэмы нравственной аллегорией.
Подразумевалось, что сумасшедшая слепая олицетворяет хаотично-бесовское начало в природе.
Самая старая слепая — это «доброта и вера». Самый старый слепой — это «кротость».
218
Молодая — созидательное, творческое начало.
Пятый слепой — лентяй, тунеядец, «отребье человечества». Его Станиславский усадил в грязь.
Шестой слепой — это философ. Его одевали во все черное, и он напоминал Фауста. Философа дали Качалову. Чтобы было понятно, что он ученый и много думает, Станиславский загримировал его под лысого и отвел место на возвышении, на камне. Как бы философском.
Уже в режиссерских разработках возникала характерность, поглощавшая единообразную у Метерлинка слепоту: смирение старых, поэтичность молодой. На основании индивидуальных характеристик подбирался костюм. Мейерхольд накрыл бы всех одной материей, свел бы слепых в некую общность, как впоследствии он сделал с монашками в своем петербургском спектакле «Сестра Беатриса» по Метерлинку, поставленном для Комиссаржевской.
Станиславский придумывал каждому слепому характерные позы, жесты, перемещения. Мейерхольд свел бы перемещения до минимума — в соответствии с эстетикой «неподвижного» театра, который он утвердит через несколько лет для символистской сцены в петербургском театре Комиссаржевской на Офицерской улице.
Станиславский строил свою иерархию — духовной, нравственной слепоты, и координаты ее располагал на планшете сцены, по соотношению с фигурой пастора-поводыря, и по вертикали. Выше всех сидела безумная — злобная, презрительная ко всем, как природа к человеку. Ниже, но высоко, размещалась самая старая слепая и самый старый слепой: «Они сидят выше других, так как они больше их духом, они ближе к небу», — считал Станиславский. Слепорожденные копошились в грязи, валялись на земле, прятались за стволами и корягами, сливаясь с ними. Молящиеся женщины били поклоны и падали ниц.
Фигура мертвого пастора переместилась у Станиславского из центра, который она занимала у Метерлинка, к крайней правой кулисе, а юная слепая, которая у Метерлинка всех ближе к мертвому, отодвинулась у Станиславского на крайний левый передний план сцены. С ней и ее зрячим малышом связывалась надежда на будущее — в общем смысле спектакля. К ней тянулись слепые, отзываясь на крик ребенка. Они «присматриваются к культуре», противостоящей смерти и смерть преодолевающей, — писал Станиславский в режиссерском плане. Фигура юной слепой со зрячим ребенком на руках, олицетворявшая искусство, доминировала в финальной мизансцене.
